پرونده: چیست؟/ بخش دوم، طراحی چیست ؟
پیوسته ناتمام
برایان فی Brian Fay
سایت تندیس ترجمه زهرا قیاسی
برایان فی استاد دانشکده هنرهای زیبا در انستیتو تکنولوژی دوبلین است.
برای شناخت چیستی طراحی لازم است که ابتدا این پرسش سنگین و پربلماتیک از نو صورت بندی و تجزیه شود. به سبب متریال ها و فرآیندهای متنوعی که به کار می روند پرسش از اینکه طراحی چیست؟ بحثی پرجنجال و اغلب پرخشم و حرارت را پیش می آورد که مواضع و دیدگاه های گوناگونی را در برمی گیرد. بیایید بپذیریم که همه این دیدگاه ها درست هستند.
مطرح کردن این پرسش که طراحی چیست؟ در واقع طفره از دادن پاسخی مشخص به گمانه زنی درباره این است که چه چیزی طراحی را می سازد. این مقاله مجالی است برای اینکه به محتوای موضوع توجه کنیم و ببینیم اینکه کسی تصمیم میگیرد کاری به عنوان طراحی تولید کند به چه معناست. توجه به سه نکته مهم است:
- طراحی موجودیتی با تعریفی منحصر به فرد نیست که بی تغییر باشد. فعالیتی است که مدام در حال تحول است و پیوسته خود را با صورت های جدید و تکنولوژی های نوظهور و نگرش های مفهومی انطباق می دهد.
- این مقاله طراحی را در بستر هنر غربی بررسی می کند و کاربردها و استفاده های طراحی را در میان فرهنگ های گوناگون دیگر پوشش نمیدهد، مثلاً به تاتوهای نیاکانی مائوری یا خوشنویسی چینی و دیگر رشته های باستان شناختی نمی پردازد. اما این بدان معنا نیست که این رشته ها طراحی نیستند و نمی خواهیم بگوییم که طراحی های خلق شده در بستر هنری هم خارج از حوزه خود تاثیری ندارند. با این حال برای نوشتن این مقاله لازم است برای این فعالیت چندجانبه و بی مرز پارامترهایی تعریف شود.
- طراحی فقط به هنرهای تصویری اختصاص ندارد.
از پرسش طراحی چیست؟ می توان سوالات زیادی بیرون کشید. من دومورد را برگزیدهام که ابتدائاً به گذشته طراحی مربوط میشوند: آیا ویژگی های خاصی به طراحی قابل اطلاقند و چرا؟ و در زمان حال و در منظر آینده: چه عملی در طراحی صورت می گیرد و چرا؟ دیدن طراحی به واسطه این چهارچوب زمان مند ما را قادر میکند که طراحی را به عنوان فعلی بررسی کنیم که هم در زمان حال انجام می پذیرد و هم در زمان خلق عمل طراحی و همینطور می توانیم آن را ردی برجای مانده [از کنش طراحی] بدانیم که رویداد یا ژستی را در گذشته ثبت کرده است. این خاصیت زمان مندی در خود واژه «طراحی» مستتر است. در زبان انگلیسی ریشه drawing هم اسم است و هم فعل. معنای اسمی آن شئ تکمیل شده است(تکمیل آن رخ داده است) و معنای فعلی همان کنش یا فرآیند است (وضعیت مداوم حضور در زمان حال). زمانمندی طراحی را در پاسخ به هر دو سوال بررسی خواهیم کرد:
آیا ویژگیهای خاصی به طراحی قابل اطلاقند و چرا؟
دیدگاه غالب در طراحی این است که پیش از مدرنیسم طراحی ابزاری سنتی تلقی میشد و فی نفسه رشته ای مجزا محسوب نمیشد و پس از مدرنیسم در سرشت ذاتی و کاربردهایش بازنگری و تدقیق شد. همانطور که جان فیشر می گوید پیش از این طراحی از حیث تاریخی جایگاه درجه دومی داشت و مرحله مقدماتی برای سایر رشته ها محسوب می شد:
طراحی از قرون وسطی تا دوران هنر مدرن عامل لحظهای مقدماتی بوده است، راهی برای تحقق کار اصلی یعنی نقاشی و مجسمه سازی و معماری. [طراحی] تمرین بود، زمینهای برای آزمودن و آماده شدن برای کار نهایی.۱
بدین ترتیب میتوان طراحی را روشی برای حل مسایل اثری که در آینده خلق خواهد شد، دانست. وسیله ای برای پیش بینی، مرحله های میانی که محوریت در آن یافتن راه حل است، نه راه حلی برای خود [طراحی] بلکه برای اثر هنری آینده. نکته دیگری که تلویحاً مطرح می شود این است که فهم ما از طراحی براساس تکنیک ها و فرآیندها و متریال ها و قراردادهایی است که به صورت سنتی برای اشاره به مسایل رشته های دیگر به کار می روند و این باز هم بر ثانوی بودن و سرشت میانجی بودن طراحی تاکید میکند.
آکادمی های هنری در طول تاریخ به واسطه روش های آموزشی و سیستم های ارزشی شان طراحی را در جایگاه پایینتر قراردادهاند. اغلب طراحی همچون وسیله های تلقی شده است که رسیدن هنرمند به مهارت را نشان میدهد. با این نگاه که هنرمند از آن برای خلق اثر هنری در صورتی دیگر استفاده کند. معمولاً معیار توانایی هنرمند سهولت طراحی دقیق جهان طبیعی۲ و بنابراین تاکید اصلی بر تکنیک و مشاهده بوده است. مکاتب فکری به اصطلاح عینیت گرا همواره به دنبال خلق و تداوم آن چیزی بودند که «طراحی خوب» دانسته میشد. شاید مهمترین و تاثیرگذارترین [آموزه ها عبارتند از] عناصر طراحی جان راسکین (۱۸۵۷)۳ و تعریف دوازدهگانه تکنیکهای طراحی مدرسه اسلید که هنری تانکس در تعاریف اولیه طراحی و نقاشی (۱۹۱۰) بیان کرد.۴
بهترین نمونه برای این نگرش کپی کردن از روی طبیعت و فیگورهای گچی با مشاهده کردن آنها و اتاقهای طراحی دقیق از مدل زنده است. این آموزش تکنیکی بدین معنا بود که طراحی جایگاهی محافظه کار داشت و برایش نقشی ثانویه تعریف شده بود که عموماً بر اساس عملکرد بازنمایانه اش بود. امروز این مساله را امری تاریخی میدانند، اما باید گفت که حتی تا همین اواخر ثبت طراحی به عنوان اثر نهایی هنری مساله دار بود. آلیس ماهر از تجربه تحصیلی خود میگوید:
وقتی دانشجو بودم، هنوز طراحی تمرینی درجه دو تلقی میشد، نوعی مطالعه کردن بود، چیزی که با آن روی ترکیب بندی کار میکردید تا در کار «واقعی» آینده یعنی نقاشی به کاربرید. دهه هشتاد بود و کالج ها خیلی دقیق به دپارتمان های مختلف تقسیم شده بودند. به کسی اجازه نمی دادند که فقط با طراحی مدرک بگیرد.۵
قرار دادن طراحی در این جایگاه توسط آکادمی باعث شد که سیستم ارزشیای شکل بگیرد و مستقر شود و طراحی خوب را تعریف کند. این به اصطلاح طراحی خوب ناظر بر قراردادها ، پروتکل ها، تکنیک ها و متریال ها در طراحی های تاریخی از پیش موجود بود و آنها را ارزشگذاری می کرد.
البته مثل هر روایت تاریخی پذیرفته شدهای قضیه خیلی پیچیده تر از این روایت ساده است که قبل از مدرنیسم طراحی صرفاً تکنیک بود و پس از آن به عرصه مسایل مفهومی نقل مکان کرد و در آن دیگر خبری از مهارت نبود. مایکل کرگ مارتین در کاتالوگ نمایشگاهش طراحی خط: ارزیابی مجدد طراحی گذشته و حال چنین نوشت:
درباره طراحی دو بدفهمی وجود دارد. اولی این است که صورتی یکتا برای طراحی خوب وجود دارد، روشی برای طراحی کردن که تا حدودی ابتدایی و «عرفی» است(یعنی طراحی طبیعت نما)، که در مقابل آن اشکال دیگر طراحی نابهنجارند. دوم این که همه طراحیها در گذشته تابع قواعد طراحی خوب بوده اند، طراحی نابهنجار منحصر به قرن ماست.۶
کرگ مارتین در این نمایشگاه مهم با تاکید بر استفاده از خط در طراحیهای هنرمندان معاصر و هنرمندان قدیمی از ادعاهای کیوریتورال خود دفاع کرد. او در این نمایشگاه میخواست روابط ناهمزمان و پیامدها را در آثاری نشان دهد که قرن ها با هم فاصله داشتند و از فرهنگ های مختلف آمده بودند.
بخش دوم این مقاله را در قسمت بعد خواهید خواند.
۱ Jean Fisher, ‘On Drawing’ in Catherine de Zegher, The Stage of Drawing: Gesture and
Act: Selected from the Tate Collection, London & New York: Tate Publishing and the
Drawing Center, 2003, pp. 217-230.
۲ For a compelling historical account of drawing in art education see Ann Bermingham,
Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, New Haven:
Yale University Press, 2000.
۳ John Ruskin, The Elements of Drawing, ۲nd edition, New York: Watson-Guptill
Publications, 1991.
۴ The full list of points on drawing are reprinted in Lynda Morris, Henry Tonks and the Art
of Pure Drawing, Norwich: Norwich School of Art and Design, 1985, pp. 30-32.
۵ Alice Maher, ‘Drawing is Thinking’ reprinted in Jim Savage (ed.), Drawing Texts, ۱st
edition, Cork: Occasional Press, 2001, pp. 19-21.
۶ Michael Craig-Martin, Drawing the Line, Reappraising Drawing Past and Present,
[exhibition catalogue of touring show], London: The South Bank Centre, 1995 reprintedin Jim Savage (ed.), Drawing Texts, Cork: Occasional Press, 2001, pp. 9-12
[/one_half_last].
