پرونده‌ی چیست| قسمت دوم طراحی چیست ؟

پرونده: چیست؟/ بخش دوم، طراحی چیست ؟

پیوسته ناتمام

برایان فی  Brian Fay

سایت تندیس ترجمه زهرا قیاسی

• مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
• پرونده‌ی “چیست”| طراحی چیست ؟ قسمت اول

برایان فی استاد دانشکده هنرهای زیبا در انستیتو تکنولوژی دوبلین است.

برای شناخت چیستی طراحی لازم است که ابتدا این پرسش سنگین و پربلماتیک از نو صورت­ بندی و تجزیه شود. به سبب متریال­ ها و فرآیندهای متنوعی که به کار می­ روند پرسش از اینکه طراحی چیست؟ بحثی پرجنجال و اغلب پرخشم و حرارت را پیش می­ آورد که مواضع و دیدگاه­ های گوناگونی را در برمی گیرد. بیایید بپذیریم که همه این دیدگاه ­ها درست هستند.

مطرح کردن این پرسش که طراحی چیست؟ در واقع طفره از دادن پاسخی مشخص به گمانه ­زنی درباره این است که چه چیزی طراحی را می سازد. این مقاله مجالی است برای اینکه به محتوای موضوع توجه کنیم و ببینیم اینکه کسی تصمیم می­گیرد کاری به عنوان طراحی تولید کند به چه معناست. توجه به سه نکته مهم است:

• طراحی موجودیتی با تعریفی منحصر به فرد نیست که بی ­تغییر باشد. فعالیتی است که مدام در حال تحول است و پیوسته خود را با صورت­ های جدید و تکنولوژی­ های نوظهور و نگرش­ های مفهومی انطباق می­ دهد.
• این مقاله طراحی را در بستر هنر غربی بررسی می ­کند و کاربردها و استفاده ­های طراحی را در میان فرهنگ­ های گوناگون دیگر پوشش نمی­دهد، مثلاً به تاتوهای نیاکانی مائوری یا خوشنویسی چینی و دیگر رشته­ های باستان­ شناختی نمی­ پردازد. اما این بدان معنا نیست که این رشته­ ها طراحی نیستند و نمی ­خواهیم بگوییم که طراحی­ های خلق شده در بستر هنری هم خارج از حوزه خود تاثیری ندارند. با این حال برای نوشتن این مقاله لازم است برای این فعالیت چندجانبه و بی­ مرز پارامترهایی تعریف شود.
• طراحی فقط به هنرهای تصویری اختصاص ندارد.

از پرسش طراحی چیست؟ می­ توان سوالات زیادی بیرون کشید. من دومورد را برگزیده­ام که ابتدائاً به گذشته طراحی مربوط می­شوند: آیا ویژگی­ های خاصی به طراحی قابل­ اطلاقند و چرا؟ و در زمان حال و در منظر آینده: چه عملی در طراحی صورت می­­ گیرد و چرا؟ دیدن طراحی به واسطه این چهارچوب زمان مند ما را قادر می­کند که طراحی را به عنوان فعلی بررسی کنیم که هم در زمان حال انجام می­ پذیرد و هم در زمان خلق عمل طراحی و همین­طور می توانیم آن را ردی برجای مانده [از کنش طراحی] بدانیم که رویداد یا ژستی را در گذشته ثبت کرده است. این خاصیت زمان مندی در خود واژه «طراحی» مستتر است. در زبان انگلیسی ریشه drawing  هم اسم است و هم فعل. معنای اسمی آن شئ تکمیل­ شده است(تکمیل آن رخ داده است) و معنای فعلی همان کنش یا فرآیند است (وضعیت مداوم حضور در زمان حال). زمانمندی طراحی را در پاسخ به هر دو سوال بررسی خواهیم کرد:

آیا ویژگی­های خاصی به طراحی قابل­ اطلاقند و چرا؟

دیدگاه غالب در طراحی این است که پیش از مدرنیسم طراحی ابزاری سنتی تلقی می­شد و فی­ نفسه رشته­ ای مجزا محسوب نمی­شد و پس از مدرنیسم در سرشت ذاتی و کاربردهایش بازنگری و تدقیق شد. همان­طور که جان فیشر می­ گوید پیش از این طراحی از حیث تاریخی جایگاه درجه دومی داشت و مرحله مقدماتی برای سایر رشته­ ها محسوب می­ شد:

طراحی از قرون وسطی تا دوران هنر مدرن عامل لحظه­ای مقدماتی بوده است، راهی برای تحقق کار اصلی یعنی نقاشی و مجسمه­ سازی و معماری. [طراحی] تمرین بود، زمینه­ای برای آزمودن و آماده شدن برای کار نهایی.^۱

بدین ترتیب می­توان طراحی را روشی برای حل مسایل اثری که در آینده خلق خواهد شد، دانست. وسیله ­ای برای پیش­ بینی، مرحله ه­ای میانی که محوریت در آن یافتن راه حل است، نه راه حلی برای خود [طراحی] بلکه برای اثر هنری آینده. نکته دیگری که تلویحاً مطرح می شود این است که فهم ما از طراحی براساس تکنیک­ ها و فرآیندها و متریال­ ها و قراردادهایی است که به صورت سنتی برای اشاره به مسایل رشته­ های دیگر به کار می روند و این باز هم بر ثانوی بودن و سرشت میانجی بودن طراحی تاکید می­کند.

آکادمی­ های هنری در طول تاریخ به واسطه روش ­های آموزشی و سیستم­ های ارزشی­ شان طراحی را در جایگاه پایین­تر قرارداده­اند. اغلب طراحی همچون وسیله­ های تلقی شده است که رسیدن هنرمند به مهارت را نشان می­دهد. با این نگاه که هنرمند از آن برای خلق اثر هنری در صورتی دیگر استفاده کند. معمولاً معیار توانایی هنرمند سهولت طراحی دقیق جهان طبیعی^۲ و بنابراین تاکید اصلی بر تکنیک و مشاهده بوده است. مکاتب فکری به اصطلاح عینیت ­گرا همواره به دنبال خلق و تداوم آن چیزی بودند که «طراحی خوب» دانسته می­شد. شاید مهمترین و تاثیرگذارترین [آموزه­ ها عبارتند از] عناصر طراحی جان راسکین (۱۸۵۷)^۳ و تعریف دوازد­ه­گانه تکنیک­های طراحی مدرسه اسلید که هنری تانکس در تعاریف اولیه طراحی و نقاشی (۱۹۱۰) بیان کرد.^۴

بهترین نمونه برای این نگرش کپی­ کردن از روی طبیعت و فیگورهای گچی با مشاهده کردن آنها و اتاق­های طراحی دقیق از مدل زنده است. این آموزش تکنیکی بدین معنا بود که طراحی جایگاهی محافظه­ کار داشت و برایش نقشی ثانویه تعریف شده بود که عموماً بر اساس عملکرد بازنمایانه اش بود. امروز این مساله را امری تاریخی می­دانند، اما باید گفت که حتی تا همین اواخر ثبت طراحی به عنوان اثر نهایی هنری مساله­ دار بود. آلیس ماهر از تجربه تحصیلی خود می­گوید:

وقتی دانشجو بودم، هنوز طراحی تمرینی درجه دو تلقی می­شد، نوعی مطالعه کردن بود، چیزی که با آن روی ترکیب­ بندی کار می­کردید تا در کار «واقعی» آینده یعنی نقاشی به کاربرید. دهه هشتاد بود و کالج­ ها خیلی دقیق به دپارتمان­ های مختلف تقسیم شده بودند. به کسی اجازه نمی­ دادند که فقط با طراحی مدرک بگیرد.^۵

قرار دادن طراحی در این جایگاه توسط آکادمی باعث شد که سیستم ارزشی­ای شکل بگیرد و مستقر شود و طراحی خوب را تعریف کند. این به اصطلاح طراحی خوب ناظر بر قراردادها ، پروتکل­ ها، تکنیک­ ها و متریال­ ها در طراحی­ های تاریخی از پیش موجود بود و آنها را ارزشگذاری می کرد.

البته مثل هر روایت تاریخی پذیرفته­ شده­ای قضیه خیلی پیچیده ­تر از این روایت ساده است که قبل از مدرنیسم طراحی صرفاً تکنیک بود و پس از آن به عرصه مسایل مفهومی نقل­ مکان کرد و در آن دیگر خبری از مهارت نبود. مایکل کرگ مارتین در کاتالوگ نمایشگاهش طراحی خط: ارزیابی مجدد طراحی گذشته و حال چنین نوشت:

درباره طراحی دو بدفهمی وجود دارد. اولی این است که صورتی یکتا برای طراحی خوب وجود دارد، روشی برای طراحی کردن که تا حدودی ابتدایی و «عرفی» است(یعنی طراحی طبیعت نما)، که در مقابل آن اشکال دیگر طراحی نابهنجارند. دوم این که همه طراحی­ها در گذشته تابع قواعد طراحی خوب بوده ­اند، طراحی نابهنجار منحصر به قرن ماست.^۶

کرگ مارتین در این نمایشگاه مهم با تاکید بر استفاده از خط در طراحی­های هنرمندان معاصر و هنرمندان قدیمی از ادعاهای کیوریتورال خود دفاع کرد. او در این نمایشگاه می­خواست روابط ناهمزمان و پیامدها را در آثاری نشان دهد که قرن­ ها با هم فاصله داشتند و از فرهنگ ­های مختلف آمده بودند.

بخش دوم این مقاله را در قسمت بعد خواهید خواند.

۱ Jean Fisher, ‘On Drawing’ in Catherine de Zegher, The Stage of Drawing: Gesture and

Act: Selected from the Tate Collection, London & New York: Tate Publishing and the

Drawing Center, 2003, pp. 217-230.

۲ For a compelling historical account of drawing in art education see Ann Bermingham,

Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, New Haven:

Yale University Press, 2000.

۳ John Ruskin, The Elements of Drawing, 2nd edition, New York: Watson-Guptill

Publications, 1991.

۴ The full list of points on drawing are reprinted in Lynda Morris, Henry Tonks and the Art

of Pure Drawing, Norwich: Norwich School of Art and Design, 1985, pp. 30-32.

۵ Alice Maher, ‘Drawing is Thinking’ reprinted in Jim Savage (ed.), Drawing Texts, 1st

edition, Cork: Occasional Press, 2001, pp. 19-21.

۶ Michael Craig-Martin, Drawing the Line, Reappraising Drawing Past and Present,

in Jim Savage (ed.), Drawing Texts, Cork: Occasional Press, 2001, pp. 9-12

.