سایت تندیس گردآوری و تالیف: مهسا کریمی
قسمتهای قبلی را اینجا ببینید
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- پرونده پرتره|بررسی دوران قرون‌وسطی(قسمت چهارم _ گوتیک )
در شماره‌های پیشین این نوشتار، چهره‌نگاری در غرب، از دوران باستان تا انتهای قرون وسطا بررسی شد. در بخش هشتم به چهره‌نگاری چین و در چند شماره‌ی آینده به چهره‌نگاری شرق باستان و نیز ایران پرداخته؛ و پساز آن به صورت تطبیقی این هنر را در غرب و شرق بررسی تاریخی خواهیم نمود. در اولین نوشتار به چهره‌نگاری چین می پردازیم.
با مطالعه‌‌ی تاریخ‌هنر و داستان‌های کهن چین، اهمیت چهره‌نگاری چین باستان، آشکار می‌شود. “چینی‌ها، نه‌تنها کهن‌ترین فرهنگ خاور دور، بلکه همواره پیش‌رفته‌ترین فرهنگ را داشته‌اند.”[پاکباز] فیگور انسان، به عنوان یک سوژه در نقاشی چینی بسیار پیش از سوژه‌های دیگر همچون نقاشی منظره، پدید آمد. در اعصار نخست، نقاشی فیگور بیشتر برای هدف‌های مذهبی صورت می‌گرفت. در دوره‌ی شانگ (اولین سلسله‌ی چین در پیش از میلاد) ، نقاشی دیگر از تزیینی برای صنایع‌دستی فراتر رفته است. نقاشی به شکل نقاشی دیواری یا پرتره، در کار نمایاندن شخصیت‌ها یا رخدادهای ویژه بوده و در راستای اهداف سیاسی مشخص، عمل می‌کرده است. ” صدراعظم امپراطور تانگ، نه پرتره از نه پادشاه به امپراطور عرضه کرده است، به طوری که هر یک از تصاویر نشان‌دهنده‌ی مشخصه‌ای ویژه بوده و صفتی مثبت یا منفی را می‌نمایانده است. ” [آنژی] ” در دوران شکوفایی نوشته‌های شبه هیروگلیف، نه‌تنها نقاشی پرتره وجود داشته بلکه بسیار پیشرفته بوده است. از شواهد مکتوب چنین برمی‌آید که پرتره‌های مذکور از عهده‌ی به تصویر کشیدن ویژگی‌های صورت و شخصیت سوژه‌هایشان به خوبی برمی‌آمده‌اند. ” [آنژی] بیشتر نقاشی‌های چینی به دلیل استفاده از آب و مرکب، به مرور زمان از بین رفته‌اند و اطلاعات به‌دست آمده بر اساس نوشته‌ها و نیز کپی‌هایی که بعدها به تصویر درآمده، در اختیار ما قرار گرفته است. چینی‌ها رنگ‌روغنی را هم می‌شناختند، اما به گفته‌ی “ویل‌دورانت” آن را برای روح لطیف خود، سنگین و ناهنجار یافته و به‌زودی ترکش کردند.
چهره‌نگاری واقع‌گرایانه در نقاشی و پیکره‌تراشی چین باستان مرسوم بوده، اما بیش از آن، تمرکز هنرمند چینی بر تصویر کردن طبیعت بوده است. هر چند واقع‌گرایی در چهره‌نگاری، بیش از طبیعت دیده می‌شود. “در نظر چینی‌ها، انسان بر طبیعت مسلط نیست، بلکه بخشی از آن است و مانند همه‌ی موجودات دیگر به فعل و انفعالات آن واکنش نشان می‌دهد… چون طبیعت با معیارهای زمان و مکان اندازه‌گیری و طبقه‌بندی نمی‌شود، نقاش چینی هم آن را به قالب‌های پرسپکتیو با رنگ‌های سیر و روشن محدود نمی‌سازد.” [مددپور] نقاشان چینی از زمان‌های دور به اهمیت به چنگ آوردن روح و جان طبیعت به جای ایجاد تصویری شبیه به کپی‌کردن آن پی برده بودند. در آثار نقاشی به جای مانده از دوران‌های قدیم، می‌توان تأثیر و بازتاب آیین‌ها و مکاتب فلسفی از جمله کنفسیوسی و دائوئیستی و بودایی را مشاهده کرد.
در چهره‌نگاری چین برجسته‌ترین اثر یافته شده در سانشینگدویی ، پیکره‌ای مفرغین به بلندی بیش از ۲۴۰ سانتی‌متر است. قدمت این اثر حدود۱۲۰۰ پیش از میلاد و هم‌زمان با سلسله‌ی شانگ است؛ اما ویژگی‌های آن با آثار دوره‌ی شانگ بسیار متفاوت است. نسبت‌های کشیده و چشمان درشت و خیره در این پیکره جالب‌توجه است. ” بدنه‌ی پیکره، هرچه بالاتر برویم باریک‌تر می‌شود و خود پیکره آرام‌آرام به شکل استوانه در می‌آید و گردتر می‌شود. دو بازوی پیکره بلافاصله از زیر گردن و به حالتی نمایشی به دو سو گشوده می‌شوند و به دستانی بزرگ‌تر از اندازه‌ی طبیعی ختم می‌شوند. ” [جانسن] این تناسبات متفاوت و هم‌چنین تأکید بر چشم تا حدودی یادآور پیکره‌های بین‌النهرین است. این پیکره که از جنوب‌غربی چین کشف شده، با آثار هم‌دوره‌ی خود که از شمال چین ( منطقه‌ی حاکمیت سلسله‌ی شانگ) به‌دست آمده و یا پیکره‌ها و چهره‌نگاری‌های وصف شده در متون مکتوب ، بسیار متفاوت است.
بازنمایی از انسان با این ابعاد، در چین کم بوده است و مجسمه‌های دیگر به دست آمده از چین باستان، پیکره‌های مفرغین کوچک هستند. ” این پیکره‌ی مفرغین بزرگ‌تر از اندازه‌ی طبیعی از دیدگاه موضوعی و سبک‌شناختی با آثار مفرغین دوره‌ی سلسله‌ی شانگ تفاوت‌های بنیادین دارد. ” [گاردنر] این تفاوت‌های موجود در هنر یک دوره‌ی زمانی ، نشان‌دهنده‌ی اهمیت نقش حاکمیت و تفکر، بر هنر و به ویژه چهره‌نگاری است. چهره‌نگاری بیش از هر هنر دیگری بیان‌گر اندیشه‌ی حاکم بر زمان خود است. در چین پیش از میلاد نیز، این مسأله جریان داشته است؛ حکومت و دین، در نوع چهره‌نگاری نقش شده توسط هنرمند تأثیر گذار بوده‌اند. 
کشف گودال‌های حاوی بیش از شش هزار پیکره‌ی سفالین بازنمایی شده در ابعاد واقعی، از تپه‌ی تدفینی عظیم متعلق به نخستین امپراتور سلسله‌ی چین، نشان دهنده‌ی نقش مهم حامیان در هنر است. ساخت این ارتش سفالین، نیازمند وجود لشگری از پیکره‌تراشان و نقاشان و کوره‌های بزرگ بوده، که جز با حمایت امپراتور امکان‌پذیر نبوده است. هنرمندان برای ساخت این تعداد تندیس از قالب‌های یکسان استفاده می‌کردند اما هر تندیس هویت مستقلی داشت و به خصوص اجزای چهره متفاوت بوده است. “حالت ایستایی، جای قرار گرفتن بازو، چین‌خوردگی لباس،آرایش موی‌سر، و اجزای چهره‌ی سربازها، با هم فرق می‌کند. نقاشان دوره‌ی سلسله‌ی چین، تغییرات دیگری در شکل ظاهر این ارتش سفالین ایجاد می‌کردند و بر تفاوت‌ها می‌افزودند. ” [گاردنر] این شکل از پیکرتراشی در تعداد زیاد، در میان امپراتوران چینی به خصوص تا پایان سلسله‌ی هان (ابتدای سده‌ی سوم میلادی) رواج داشت و امپراتوران برای نشان دادن قدرت خود، حتا پس از مرگ از این هنر بهره می‌گرفتند.
“هنر تصویرگری دوره‌ی هان، ترکیبی از خطوط کناره‌نمای پیکره‌ها که نه فقط حدود، بلکه عمق و حجم را نیز به بیننده القا می‌کند. روی هم انداختن بازوها و ردا، تأکید بیشتری بر بعد سوم می‌گذارد و پس‌زمینه و نشانه‌های محیطی را حذف می‌کند.” [مددپور] چهره‌نگاری در دوره‌ی سلسله‌ی هان بسیار رواج داشته و داستان‌های متعددی از نقاشان این دوره مکتوب شده است. نقاشانی که وظیفه‌شان چهره‌نگاری واقع‌گرایانه از زنان حرم پادشاه بوده و یا نقاشانی که حکومت به آنان سفارش نقاشی از چهره‌ی ورزا و مردان سیاسی داده است. ” در دوران سلسله‌ی هان، نقاشی پرتره به چنان درجه‌ای از کمال رسیده بوده و نقاشان نه‌تنها وزرا و سرداران، بلکه زیبارویان را آن‌چنان شبیه به واقع تصویر می‌کرده‌اند که بیننده می‌توانسته با نگاه به تصاویر میزان زیبایی سوژه را دریابد، تا آنجا که نقاشی‌های پرتره همان نقشی را داشته‌اند که امروزه به عهده‌ی عکس است.” [آنژی] در طول چهارصد سال حکمرانی این سلسله، مقبره‌های بسیاری ساخته شد که در آن‌ها دیوارنگاری‌های بسیار زیادی نقش شده است. سیر وسفر مردگان در جهان ارواح، محافطت از آنان، طبیعت و انسان‌هایی که به این جهان می‌آیند، موضوع این دیوارنگاری‌ها بوده‌اند. فیگورهای انسانی که رسم شده‌اند، شبیه به اسکیس هستند اماقلم‌گیری‌ها بسیار قوی بوده است.
در میانه‌ی سلسله‌ی هان، گروهی از هند، با آموزه‌ها و تندیس بودا از هند به چین آمدند. در آن دوران چینیان بیشتر به آیین کنفسیوس و گروه کمتری نیزبه آیین تائو و پرستش نیاکان، وفادار بودند. در این زمان چین دچار بحران بود؛ و وعده‌ی آیین بودا به سپری شدن سختی‌های این جهان و رسیدن به سعادت در جهانی دیگر، بیش از تعالیم کنفسیوس و تائو مردم را تحت تأثیر قرار داد. “هنرها به خدمت این دین وارداتی درآمدند و رونق فراوان یافتند. اصول زیبایی‌شناسی تازه‌ای به تقلید از الگوهای هندی یا آسیای مرکزی، هماهنگ با فرمالیسم مدون آیین بودا، پدید آمد. “[گاردنر] با ورود بودیسم به چین در قرن یکم میلادی، به مرور تغییرات چشمگیری نیز در چهره‌نگاری و به خصوص پیکره‌تراشی ایجاد شد. چرا که اصلی‌ترین هنر بودیسم پیکره‌سازی است. ” نقاشی بودایی چینی، در برابر اعتقادات شادی‌آفرین فرقه‌های بهشتی واکنش نشان داد و بر ناتورالیسم و ظرافت خویش افزود؛ گرچه گروه پیکره‌های بودا، حالت جبهه‌نمایی و موازنه‌ی هنر دینی و اساطیری را حفظ کردند.” [مددپور] آیین بودا الهام‌بخش تجربه‌ی دینی و آیینی در عرصه‌ی هنر چینی بوده؛ تندیس بودا و پیکره‌های راهبان، اغلب موضوع هنر چینی بوده است؛ اما به هر حال تائو چینی، بیش از هر موضوعی در طبیعت تجلی می‌کرد.
نخستین پیکره‌ی مهم به شیوه‌ی بودایی در چین، در ابتدای سده‌ی چهارم ساخته شد، یعنی سه سده پس از ورود این آیین به چین. در این مورد تاریخ‌هنرنگاران دو نظریه دارند؛ یکی آنکه، در این مدت تنها نمادهای مربوط به آیین بودایی رواج داشته و پیکرتراشی بودایی شکل نمی‌گرفته است؛ و یا اگر هنرمندان پیکره‌تراش تندیس‌هایی از بودا ساخته‌اند تا امروز باقی نمانده و از بین رفته است. نخستین پیکره از لحاظ سبک و شیوه‌ی پیکره‌نگاری، با نخستین نمونه ای که در قندهار ساخته و پرداخته شده بود، ارتباط پیدا می‌کند. این تمثال و معنی‌اش، چنان برای چینیان تازگی داشتند، که هنرمندان چینی با آنکه می‌کوشیدند چهره‌ای موافق متون بودایی بیافرینند، باز در شبیه‌سازی از بودای هند و نمایش تأمل و اشراق درونی او دچار خطا شدند.
یکی از نکات قابل‌توجه در هنر چین باستان، که نشان‌دهنده‌ی جایگاه هنر در آن دوران بوده، وجود اصول مکتوب به‌ویژه در نقاشی است. اندیشمندان چینی نقش مهمی در هنر داشتند و موضوع آثار هنری به شدت تحت تأثیر اندیشه بوده است. به نظر می‌رسد، نقش اندیشه برتر از حکومت و حامیان مالی بوده است. گو کای‌جی نقاش مشهور قرن چهارم چین، که داستان‌های بساری درباره‌ی هنر چهره‌نگاری او، مکتوب شده بر این اندیشه باور داشت که ” صورت (فرم)، تنها وسیله‌ای است برای بیان معنا (محتوا). در قرن پنجم، نقاش دیگری به نام خی‌هه، شش اصل برای نقاشی برشمرد که مهم‌ترین‌شان سرزندگی بود. این همه نشان می‌دهد که نقاشان چینی از زمان‌های بسیار دور بر اهمیت به چنگ آوردن روح و جان طبیعت به جای تنها کپی کردن آن پی برده بوده‌اند. نقاش در تصویر کردن یک زن یا مرد به جای ایجاد تصویری شبیه به او باید شخصیت او را در یک تصویر بیافریند. ” [آنژی]
” برای یک نقاش خوب تنها مشاهده‌ی سوژه‌اش کافی نیست، بلکه درک آن نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. “[آنژی] برای درک هرچه بهتر آن‌چه قرار است تصویر شود، هنرمند چینی با توجه به آیین‌هایی که در شرق جریان دارد، نگاه‌کردن و تکرار مکررات را برمی‌گزیند. بارها و بارها از یک سوژه‌ی واحد نقش می‌کشد و یا ساعت‌ها در آن خیره می‌شود و تا زمانی‌که به گمان خود، روح سوژه را درک نکرده باشد، با یک بازنمایی ساده‌ی تصویری از آن نمی‌گذرد.
در شماره‌ی آینده به بررسی بیشتر چهره‌نگاری چین ،و نیز به چهره‌نگاری بودایی در چین و ژاپن، خواهیم پرداخت.
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]منابع:
| ۱ | تاریخ تمدن. ویل دورانت. احمد آرام،عسگر پاشایی،امیرحسین آریان‌پور. جلد یک(مشرق زمین).انتشارات علمی‌فرهنگی.چاپ چهاردهم۱۳۹۰ |
| ۲ | تاریخ نقاشی چین. ژانگ آنژی. آرش جلال‌منش. پژوهشکده هنر. چاپ اول۱۳۹۱ |
| ۳ | تاریخ هنر گامبریج. ارنست گامبریج. علی رامین. نشر نی. چاپ اول ۱۳۷۹ |
| ۴ | هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار. چاپ چهاردهم۱۳۹۴ |
| ۵ | دایره‌المعارف هنر.رویین پاکباز.انتشارات علمی‌فرهنگی.چاپ اول۱۳۸۰ |
| ۶ | آشنایی با آرای متفکران درباره هنر. محمد مددپور. جلد یک. انتشارات سوره مهر۱۳۹۰ |
| ۷ | نگارگری و معماری بودایی. رابرت ایی فیشر. ع پاشایی. فرهنگستان هنر. چاپ دوم۱۳۹۰ |
| ۸
| هنر مقدس. تیتوس بورکهات. جلال ستاری. انتشارات سروش. چاپ هفتم ۱۳۹۲
|
[/one_half_last]
