به سبک موهن جانورپرداز
تقابل کالبد انسان و حیوان، و تجلی امر والا در آثار آنتوان لوئی باری
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
منتقدان هنری، اصطلاح انتقادآمیز «جانورپرداز»۱ را برای اشاره به آثار مجسمه‌سازی ابداع کردند که در ربع دوم سده‌ی نوزدهم، مسبّب ترویج و عمومیت‌بخشیدن به ژانر تصویرپردازی حیوانات در میان طبقه‌ی متوسط و به اوج رساندن محتوای عاطفی چنین تصاویری بود: آنتوان لوئی باری۲٫ موضوعات مربوط به حیوانات، قطعا پیش از سده‌ی نوزدهم هم وجود داشت، اما آنچه لوئی باری انجام داد، اجتناب‌ورزیدن از نمایش‌های آرمانی‌شده و احساساتی‌ای بود که ویژگی اسلاف او و نمونه‌های پیشین در سده‌ی هجدهم به‌شمار می‌رفت. وی درعوض، به خلق جانوران وحشی و عجیبی روی آورد که معمولا درگیر نبردهایی شدید و خشن بودند و با چنان سطحی از واقع‌گرایی مجسّم می‌شدند که مخاطبِ آثارِ هنرمند، خود را پس می‌کشید. آثار باری، که اساسا رمانتیک هستند، نمونه‌ی اولیه‌ی امر والا (امر شکوهمند) در هنر قلمداد می‌شوند. 
باری فلزکار بود و شاید همین پیشینه‌ی صنعتگری‌اش سبب تحقیر وی ازسوی منتقدان فرهنگستانی می‌شد. او در گذار از جایگاه «صنعتگر» به «هنرمند»، تمام تلاش خود را در کارگاه‌های مجسمه‌ساز نئوکلاسیک، فرانسوا ـ ژوزف بوزیو، و نقاش رمانتیک، بارون گرو به‌کار گرفت و در سال ۱۸۱۸ وارد «مدرسه‌ی هنرهای زیبا» شد. اما هیچ‌گاه موفق به دریافت «بورسیه‌ی روم» (جایزه‌ی روم) – که کاری سودآور را در حوزه‌ی هنرهای زیبا تضمین می‌کرد – نشد. او در طول این مدت، نزد فوکونیه۳، جواهرساز، کار کرد و به ساخت مفرغینه‌های کوچکی از حیوانات پرداخت و آثارش را در سالن‌ها و نمایشگاه‌های سالانه به نمایش گذاشت.
باری، «ببرِ درحال خوردن تمساح غاریالِ رود گنگ»۴ را به سالن ۱۸۳۱ فرستاد و در آنجا با موفقیت چشمگیری روبرو شد. او با این اثر، نخستین گام‌ها را درجهت ارتقای موضوعی برداشت که مدت‌ها در سلسله‌مراتب فرهنگستانی، کم‌اهمیت پنداشته شده بود؛ سلسله‌مراتبی که تصویر پیکر انسان را در رأس و حیوانات را در قعر جدول قرار می‌داد. دستاورد باری دراین‌زمینه این بود که مخاطب را بر آن دارد تا غرایز ابتداییِ ستیزه‌جویی، تعرّض و بقای خود را مورد توجه قرار داده و بدان رجوع کند. 
دوک اورلان، مقام سلطنتی فرانسه، آثار باری را بسیار دوست داشت و در سال ۱۸۳۴ ساخت تزئینات باشکوه وسط یک میز غذاخوری را به او سفارش داد. کل این مجموعه که متشکل از پنج گروه‌پیکره‌ی شکار و چهار صحنه‌ی کوچکترِ نبرد حیوانات بود، تقریبا ۵/۶ متر از سطح را می‌پوشاند و نیازمند ساخت میز ویژه‌ای بود که بتواند وزن آن را تحمل کند. در مرکز این طرحِ صلیبی، اثری به‌نام «شکار ببر» قرار داشت. در این مجسمه، شکارچیان هندی با دستارهایی بر سر، سوار بر یک فیل، نیزه‌های بلندی را در بدن دو ببر مهاجم فرو کرده‌اند. یکی از ببرها به سختی از یک طرف این پشته‌ی بداقبال درحال بالارفتن است. ببر دیگر، زیر پاهای عقبی فیل افتاده و لگدمال شده است. دراینجا، حالات و حرکات درشت، کلی و شدیدی که با خشونتِ حاصل، به کار تحمیل گشته، در تضاد آشکار با جزئیات دقیق و ظریفی است که هنرمند مجسمه‌ساز به دست داده است. سبعیت این نزاع یا کُنش، القاکننده‌ی اشتیاقی هولناک در بیننده است؛ بیننده‌ای که با دقت و وضوحِ جواهرمانندِ زنگوله‌ها و سایر تجملاتی که توسط فیلِ هراسان به حرکت درآورده شده، پاداش می‌گیرد. دیگر چهار صحنه‌ی شکار نیز به‌همین‌شکل اجرا شده و شامل این مواردند: شکار شیر، شکار نرّه‌گاو، شکار گوزن و شکار خرس. باری هر ۹ اثر را به سالن ۱۸۳۷ تحویل داد، اما همگی رد شدند. او تا سال ۱۸۵۰، دوباره در نمایشگاه سالانه شرکت نکرد.
آنتوان باری چند سال بعد از این شکست و عقب‌نشینی، شرکت خودش را تأسیس کرد. او با حمایت مالی امیل مارتین، «باری و شرکت»۵ را به راه انداخت و طرح‌ها و نمونه‌هایی از آثار مفرغی‌اش را بی‌واسطه به مشتریان طبقه‌ی متوسط عرضه کرد. این اقدام صرفا سال‌های معدودی ادامه داشت. وی شغلی را در سِمت تصدی‌گریِ مجسمه‌های ریختگیِ «موزه‌ی لوور» پاریس و بعدتر به‌عنوان استاد طرّاحیِ تاریخ طبیعی و جانورشناسی پیدا کرد و مطالعه‌ی مباحث و موضوعاتش را از نزدیک پی گرفت؛ آن هم اغلب با همراهی همقطار رُمانتیک خود: اوژن دلاکروا. 
«جاگوار درحال خوردن خرگوش»۶، اثر و برداشت دیگری است بر مبنای مضمون اثر «ببرِ درحال خوردن تمساح غاریالِ رود گنگ». آنتوان باری، در اینجا، به‌جای تمرکز بر نزاع، دقت و توجهی نسبتا سبعانه و آزارگرانه را به ارضای امیال معطوف کرده است. مهره‌ها و دنده‌های جاگوار که از پوست صیقلی‌اش بیرون زده، و ماهیچه‌های سفتی که روی کالبدی تکیده و باریک کشیده شده، حاکی از مدت زمانی است که حیوان آخرین بار غذا خورده. گوش‌های این گربه‌سان که به‌حالتی مسطح دربرابر سرش قرار گرفته و چین‌خوردگی‌های پوستش که درحال دریدن پهلوی خرگوش روی پوزه‌اش آمده، بی‌شک جزئیات رفتاری‌ای است که هنرمند در مطالعاتش در «باغ گیاه‌شناسی» (باغ‌وحش پاریس) مشاهده کرده بود. وی این اثر را در «نمایشگاه جهانی» (۱۸۵۵) رونمایی کرد و به‌خطر تلاشی که از خود نشان داد، موفق به دریافت «نشان بزرگ افتخار» شد.
لوئی باری از دریافت و انجام چندین سفارش دولتی، مخصوصا آثار تمثیلیِ «جنگ»، «صلح»، «قدرت» و «نظم»، که برای نمای «کوردو کاروزل»۷ در لوور ساخته شدند، منفعت برد، اما شهرتش بیشتر برعهده‌ی مجموعه‌داران شخصیِ اهل مُدی بود که سالن‌های کاملا مجهزشان بدون وجود آثار او، ناتمام می‌ماند. وی توانست در دل مخاطبان امریکایی راه یابد؛ یعنی کسانی که دلبستگی‌شان به این هنرمند، تأثیر بسزایی در پذیرش مهم و حساس او در سده‌ی بیستم داشت. ویلیام والترز۸، پیشه‌ور اهل بالتیمور (مریلند)، و جورج لوکاس۹، کارگزار هنری که در سال ۱۸۵۷ در پاریس اقامت گزید، از کسانی بودند که گنجینه‌ی عظیمی از آثار هنرمند را گردآوری کردند. 
والترز برای «گالری کورکوران»۱۰ در واشینگتن (دی. سی.)، ۱۲۰ اثر باری را سفارش داد. این مجموعه‌دار، مجسمه‌های ریختگیِ چهار اثر تمثیلی را از کوردو کاروزل خریداری کرد؛ آثاری که هنوز هم در محله‌ی «ماونت وِرنِن»۱۱ (بالتیمور) دیده می‌شوند. این دو نفر، بعد از مرگ باری در ۱۸۷۵، مجسمه‌ها، نقاشی‌های رنگ روغن و گنجینه‌ی خوبی از آثار آبرنگ هنرمند، و همچنین، یک دفتر طرّاحی و حتی یکی از پالت‌های او را گردآوری کردند. آنها کپیه‌های لیتوگرافی چهره‌ی او را هم سفارش دادند. این نسخه‌ها بعدها منتشر و میان هواداران توزیع شد. والتر و لوکاس، با شور و شوق تمام، برنامه‌ای را ترتیب دادند تا یادمانی برای باری (که بخش عمده‌ی آن در جنگ جهانی دوم تخریب شد) در ایل سَن لوئیز فرانسه بسازند. آنها برای تأمین هزینه‌ها، نمایشگاه‌هایی از آثار هنرمند را نیز در سال ۱۸۸۹ در پاریس و دوباره یک سال بعد در نیویورک برگزار کردند. انتشار فهرستی از مجموعه‌آثار آنتوان لوئی باری و برگزاری مسابقه‌ای برای طرّاحی مقبره، از دیگر اقدامات آنان بود. لوکاس صاحب طرحی بود که اتاق وفات باری در آن ثبت شده بود. وی قالبی گچی از دست هنرمند را به نقاشی به نام لئون بونا۱۲ سپرد تا آن را روی پالت مجسمه‌ساز نقاشی کند. 
باری در میان حامیان امریکایی‌اش شأن و وجهه‌ای آیینی به دست آورده بود. این مجسمه‌ساز برای خود هواخواهانی در «جانورپردازی» داشت که مهم‌ترین‌شان اوژن فرِمیه۱۳ بود – شخصی که ازسوی معاصران خود، بیش از یادمان ژان دارک، به ساخت آثار ارزنده‌ای از گربه‌سانان شناخته می‌شد. اوگوست رودن در سال ۱۸۶۳ همراه باری به مطالعه‌ی آناتومی پرداخت و به همتای بزرگترش – باری – نحوه‌ی نگرش و تصوّر یک پیکره را از درون به بیرون آموزش داد. آنری ماتیس، «جاگوار درحال خوردن خرگوشِ» باری را به آزمونی مدرنیستی در انتزاع تبدیل کرد.
باری اگرچه به مضامین کلاسیک (مثل مجسمه‌ی «تسئوس در پیکار با مینوتور»۱۴) می‌پرداخت، در موضوعات شکار و شکارچی نیز پیشگام و بی‌همتا بود. کیفیت فیزیکی و ویژگی‌های جسمانیِ این آثار او، واکنش‌های همدلانه‌ای را ازسوی مخاطبانش به‌دنبال داشت؛ چیزی که سبب شد تئوفیل گوتیه، منتقد ادبی و هنری، او را «میکل‌آنژ وحوش» لقب دهد.
آنتوان باری در سال ۱۸۲۷ شروع به ارائه‌ی آثار خود به سالن‌های فرانسه (نمایشگاه‌های سالانه‌ی آثار هنری) کرد، اما در سال ۱۸۳۱ بود که مدل گچیِ زنگارگرفته‌ای از «ببرِ درحال خوردن تمساح غاریالِ رود گنگ» (مدل گچی، مؤسسه‌ی هنرهای دیترویت، میشیگان) را وارد میدان کرد که درنهایت موردتوجه منتقدان واقع شد. اتیئن دُلکلوز۱۵ اظهار کرد که این اثر، «قوی‌ترین و مهم‌ترین اثر مجسمه‌سازی در کل سالن» است. توحّش این دو حیوان شگفت‌انگیزِ درحال نبرد، هر ناظری را در نمایشگاه به حیرت وامی‌داشت. تئوفیل گوتیه با شور و هیجان دراین‌باره گفته بود: «چه نیرو و توانی، چقدر درنده‌خو، چقدر غلیان احساسِ عطشِ اقناع‌شده برای کشتن.»
در این مجسمه، دندان‌های ببر و سرپنجه‌های بیرون‌آمده‌اش، در گوشت تمساح غاریال، که گونه‌ی بومی هند بوده و با پوزه‌ی غیرمعمولش شناخته می‌شود، فرو رفته است. دراینجا گوش‌های ببر به‌حالتی مسطح دربرابر سرش قرار گرفته و ساختمان عضلانیِ مستحکمِ ران‌های حیوان، با درد احتضارِ تمساحِ به‌خودپیچیده، تقویت شده است. آرواره‌های بازِ این سوسمار آبی، ردیف‌دندان‌های تیز و بُرنده‌ای را نشان می‌دهند که دربرابر چنگال‌های مرگِ مأمور عذاب او بر کشاله‌ی رانش، بی‌فایده به‌نظر می‌رسند. کُنش شدید و سختی که در یک ترکیب‌بندی تنگ و محدود، فشرده شده، سبب تقویت تنش موجود گشته است. توانایی آنتوان باری در تبدیل استخوان، عضله و انواع بافت به فرمی تقلیدی و نمایشی – از موهای راه‌راه شکارچی تا پوست چرم‌مانند شکار – همگی موجب شد تا برخی منتقدان تحت تأثیر قرار بگیرند. بنابراین هیئت داوران دومین نشان را برای این کار به وی اعطا کرد. این مجسمه را یک سال بعد، اونوره گونون۱۶ با مفرغ و به‌روش موم‌سوز قالب‌گیری کرد. دولت در سال ۱۸۴۸ این اثر هنری را خریداری کرد، و در دوره‌ی «امپراطوری دوم» در وزارت کشور نصب شد. بعد از مرگ هنرمند، آن را به موزه‌ی لوور پاریس منتقل کردند.
صحنه‌های مربوط به نبرد حیوانات، مواردی غیرعادی یا نادر در سالن‌ها محسوب نمی‌شد؛ اما شیوه‌ی پردازش باری، سطح این حوزه را ارتقا بخشید. آثار این هنرمند نه‌تنها بزرگتر از حد مجاز بود، بلکه از الگوی حیواناتِ آرمانی‌شده‌ای که وجهه‌ی انسانی داشتند و در آثار پیشینیان به‌چشم می‌خوردند نیز روی‌گردان بود. باری، درعوض، بر مطالعات شخصی خود درباره‌ی موضوعاتی که در «باغ گیاه‌شناسی» (باغ‌وحش پاریس) انجام داده و از کتاب‌های تاریخ طبیعی به‌دست آورده بود تکیه می‌کرد. او احتمالا هیچ‌گاه شاهد صحنه‌ای نبوده که ببری غاریالی را بکشد، و احتمال آن هم می‌رود که هرگز غاریالی را از نزدیک ندیده باشد. صفحاتی از یک کتاب طرّاحی در «مجموعه‌ی جورج ا. لوکاس» در «موزه‌ی هنر بالتیمور»، مطالعات سنجیده‌‌ای از این حیوان را با ارجاع به منابع منتشرشده برای کسب اطلاعاتِ مربوط نشان می‌دهد. بیننده در مواجهه با واقع‌گرایی عنان‌گسیخته‌ی موجود در دندان‌های نیش، چنگال‌ها، مقیاس، و مو و پوست این دو حیوان، نیازمند آن است یادآور شود که هر دو آنها کاملا خیالی‌اند. 
از اثرِ «ببر درحال خوردن تمساح غاریالِ رود گنگ» نمی‌توان تفاسیر یا تعابیر موضوع‌شناختی به دست داد. این اثر، درخور خوانش سیاسی نیست؛ چندان‌که اثری دیگری از هنرمند باعنوان «شیر درحال له‌کردن مار» این‌گونه است؛ یعنی مجسمه‌ای که استعاره‌ای برای «سلطنت ژوئیه»ی فرانسه قلمداد می‌شود – با شیری اصیل و باشکوه که نماد نیروهای خیر است (یعنی شاه لوئی ـ فیلیپ) و مارِ شر (دشمنان پادشاه) که مغلوب شیر می‌شود. اثر مزبور حامل درس یا نکته‌ی اخلاقی هم نیست؛ چیزی که شاید از یک نمونه‌ی باستانیِ نبرد حیوانات انتظار برود. این اثر درواقع در سطحی کاملا غریزی عمل می‌کند و متضمن نظریه‌های مربوط به امر والا در سده‌ی هجدهم است که تا اوایل سده‌ی نوزدهم به عرف و زبان عام بدل گشته بودند.
باری، با چنین صحنه‌ای، بیینده را با غریزه‌ی صیانت نفس مواجه می‌کند؛ چیزی که به‌گفته‌ی ادموند بِرک، نظریه‌پرداز و سیاستمدار بریتانیایی سده‌ی هجدهم، منشأ تمام آلام و لذایذ بوده و دامنه‌ی آن به امر زیبا و والا می‌رسد. درد و خوشی، هردو، امیالی مثبت و سازنده‌اند که ابزار یا دستگاه ذهن شمرده می‌شوند و عمل یا فعالیتِ برابرِ هریک، به حالت یا کیفیتی فوق‌العاده و متعالی منجر می‌گردد. هراس، ویژگی امر والا است؛ خاصه هراسی که با تهدید مرگ القا یا حاصل شده باشد. با قراردادن خود درمعرض امر والا – به‌طور غیرمستقیم یا نیابتا ازطریق هنر، یا ازلحاظ فیزیکی به‌واسطه‌ی تعامل با طبیعت – می‌توان به آگاهی و روشنگری دست یافت. بااین‌حال، برک و معاصرانش سلسله‌مراتب موضوعاتی را که ازسوی فرهنگستان‌ها حمایت می‌شد پذیرفتند و خاصه به بازنمودهای هنریِ تاریخ تراژیک و افول قهرمانان باستان به‌مثابه‌ی ابزار برانگیختگی حس حمایت و همدلی با شخصیت‌ها و تجربه‌ی امر والا رجوع کردند.
پی‌نوشت:
۱٫animalier 2.Antoine-Louis Barye 3.Fauconnier 4.Tiger Devouring a Gavial of the Ganges 5.Barye and Company 6.Jaguar Devouring a Hare 7.Place du Carrousel 8.William Walters 9.George A. Lucas 10.Corcoran Gallery 11.Mount Vernon Place 12.Léon Bonnat 13.Eugene Fremiet 14.Theseus Combating the Minotaur 15.Étienne Delécluze 16.Honoré Gonon
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1 / www.bronze-gallery.com / www.britannica.com / www.artcyclopedia.com
