خوف هنرمند از بازی
سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
نخستین سال‌های قرن جدید، حدفاصل کودتای سید ضیاءالدین طباطبایی به همراهی رضا شاه تا سقوط سلسله‌ی قاجار و روی کار آمدن رضاشاه موضوع پاورقی مطول مرتضی مشفق کاظمی شد که بعدتر در قالب رمان «تهران مخوف» هم منتشر و تبدیل شد به یکی از نخستین تلاش‌ها برای رسیدن به یک رمان فارسی.
بخش اول رمان که در پی ارائه‌ی تصویری گوتیک از تهران، پایتخت تیره و تار ایران در اواخر دوره‌ی قاجار بود در عین‌حال می‌کوشید تا مردانی را توصیف کند که با بی‌رحمی زنان معصوم را می‌آزردند و از قدرت و خشونت سوءاستفاده می‌کردند تا اقتدار خود را به آن‌ها ثابت کنند. شاید از همین رو بود که کوشش مرتضی مشفق کاظمی در ارائه‌ی چهره‌ی گوتیک و غبار گرفته از شهر تهران در واپسین سال‌های سلطه‌ی قاجارها بر ایران هنوز اثری قابل تأمل است، جایی که شهری غبار گرفته در محاصره‌ی حصارهای باقی مانده از دوره‌ی ناصری و آدم‌هایی حیوان‌صفت نتیجه‌ای جز تباهی در پی ندارد و این تباهی در فنا شدن رابطه‌ی عاطفی دو شخصیت اصلی اثر نمود پیدا می‌کند که قربانی انسان‌های شیطان‌صفت این شهر غبارگرفته و اندهگین و وحشی می‌شود.
نمایشگاه جدیدترین آثار شکیبا پرورش کم و بیش از دستگاه نشانه‌شناسی مشابه استفاده می‌کند؛ سنت زیبایی‌شناسی دوره‌ی قاجار در کنار مضمونی که هنرمند می‌کوشد با استفاده از همین ابزار و همین زیباشناسی به آن سرمنشاء تاریخی ببخشد و مضمون را در زمینه و بستر تاریخی بررسی کند. به این ترتیب پیش از هر چیز باید به یاد داشته باشیم که شکیبا پرورش دارد از طریق ابزار (زیبایی‌شناسی قاجاری) به ما پیغام می‌دهد که زمینه‌ی تاریخی مضمون که می‌توان آن را منفعت‌طلبی در رابطه‌ی بین زن و مرد نامید یک حقیقت تاریخی است که ریشه در گذشته دارد و ارتباط مستقیمی به روزگار ما ندارد. 
اما تلاش پرورش این بوده که یک گام به پیش بردارد و با ارائه‌ی تفسیری شخصی از این رابطه‌ی منفعت‌طلبانه، آن را «یک بازی سرگرم کننده» بنامد و به تبع آن آثارش را نیز با صفت «بازیچه‌های من» توصیف کند. به این ترتیب علاوه بر ارجاع هنرمند به یک دوره‌ی تاریخی خاص که واجد معنا ست، ما داریم با تفسیری مواجه می‌شویم که باید از طریق نوع مواجهه‌ی هنرمند با این دست‌ساخته‌ها حاصل شود. دست‌ساخته‌هایی که می‌توانند اسمبلاژهایی باشند از کنار هم قرار گرفتن اشیاء معناساز هنرمند.
نکته‌ی دیگر اصلاً در نامیدن این اشیاء است که در خود کارت دعوت نمایشگاه «حجم» نامیده شده‌اند که بی‌خطترین شکل نامگذاری آن‌ها ست. حجم هر چند در نخستین سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰ جایگزین واژه‌ی مجسمه شد و بیش‌تر به جای آن استفاده می‌شود، اما این‌جا تا حدی ما را گیج می‌کند که آیا باید این اشیاء را مجسمه یا همان حجم توصیف کرد یا چیزی دیگر؟ یعنی آیا رابطه‌ی هر شیء با فضای اطرافش برای بیننده اهمیت دارد یا صرف بازی ارجاعات تاریخی و مضمونی هنرمند است که او را به ساختن این دست‌ساخته‌ها سوق داده است؟
این موضوع لااقل از سه جنبه اهمیت دارد؛ اول رابطه‌ی هر شیء و فضای اطرافش. دوم رابطه‌ی بیننده با آن‌ها و سوم نسبت تعامل بیننده با هر شیء. اتفاقاً یکی از گرفت و گیرهای دست‌ساخته‌های مجموعه‌ی «رهین و رهینه» مورد سوم یعنی رابطه‌ی تعاملی بین بیننده و شیء است. همین گرفت و گیر است که باعث می‌شود این آثار ذیل واژه‌ی «حجم» رده‌بندی شوند که گویا واجد معنایی گسترده است و هنرمند و نگارخانه را از توضیحات بیش‌تر معاف می‌کند. 
مشکل از آن‌جا آغاز می‌شود که بر اساس نوشته‌ی هنرمند و چنان‌چه پیش‌تر هم ذکر شد این آثار بازیچه‌هایی هستند که هنرمند ساخته است. از طرف دیگر زیبایی‌شناسی آثار ارجاع به اشکال هنری زیباشناسی دوره‌ی قاجار دارد. به عنوان مثال می‌توان به استفاده‌ی فراوان هنرمند از سنت گل و مرغ اشاره کرد که در بسیاری از آثار نمایشگاه تکرار شده‌اند. 
از بازیچه شروع می‌کنیم. آیا آن‌چنان که هنرمند اشاره می‌کند این آثار برای بازی کردن هستند؟ یعنی آیا رابطه‌ای تعاملی بین آن‌ها و بیننده برقرار می‌شود؟ یا نه صرفاً بر اساس میل هنرمند بازیچه نامیده شده‌اند؟ به نظر می‌رسد که مورد دوم درست‌تر باشد. ولی باز هم گره کور ماجرا کورتر می‌شود، اگر این‌ها بازیچه هستند و چنان‌چه پرورش در نوشته‌ی نمایشگاه آورده بر بازی سرگرم کننده‌ای دلالت دارند که بین زن و مرد در جریان است، پس چرا تا این اندازه با بیننده فاصله دارند؟ چرا نوشته‌ای بر دیوار نگارخانه چسبانده شده که «دست نزنید»؟ یعنی ما در به‌ترین شکل فقط می‌توانیم این بازیچه‌ها را تماشا کنیم؟ همان بازیچه‌هایی که قرار است بازی‌ای سرگرم کننده را که اتفاقاً همه‌ی ما در آن دخیلیم را نمایش دهد؟ آیا این نقض غرض بازی و بازیچه نیست؟ 
از طرف دیگر، ارجاع هنرمند به سنت‌های تصویرگری قاجاری از چه روست؟ آیا به کارگیری سنتی است که می‌تواند پاره‌ای مضامین را به ما منتقل کند که می‌توان ذیل واژه‌ی گروتسک توصیف کرد؟ آیا کثرت رنگ‌ها و شکل‌های این آثار قرار است ارجاع به نوعی گروتسک باشند؟ خود هنرمند در بخشی از نوشته‌ی نمایشگاه آورده: «به‌نوعی بازی سرگرم‌کننده اما دردناک تبدیل شده است». در آن صورت چرا زیبایی‌شناسی این آثار تا این اندازه تزئینی است؟ آیا هنرمند مضمون را فدای جلوه‌ی تزئینی و زیبای هر دست‌ساخته کرده؟ آیا به این ترتیب مقتضیات بازار هنر بر مضمون توفق یافته‌اند؟
شکیبا پرورش در انتهای متن نمایشگاه با نوشتن عبارت «عبور کن…» بیننده را به عبور کردن از این بازی سرگرم کننده اما دردناک فرا می‌خواند، عبوری که با استناد به سطر قبلی از طریق بازیچه‌های هنرمند ممکن می‌شود. اما هنگامی که بیننده در مقابل بازیچه‌های هنرمند صرفاً تماشاگر است و آن هم تماشاگر اشیایی تزئینی چگونه قرار است عبور کند؟ این قفس‌ها که گویا قرار است بیننده را آزار دهند و او را به بازنگری به رابطه‌ی خود برانگیزند که بیش از حد زیبا هستند و اتفاقاً بیننده را تشویق می‌کنند تا به بازی سرگرم کننده اما دردناک ادامه دهد.
نمایشگاه «رهین و رهینه» در میان ملاحظات و مناسبات مختلف سردرگم مانده است؛ از یک طرف در تلاش برای توصیف مضمونش است و برای آن شکل و زبان نشانگان هم یافته است، اما از طرف دیگر به نظر می‌رسد که ملاحظات اقتصادی آن‌چنان بر این آثار سایه انداخته‌اند که کاملاً برعکس مضمون ادعایی شکیبا پرورش عمل می‌کنند. نمایشگاه «رهین و رهینه» بیش از آن‌که در نفی یا انتقاد از مضمون باشد، انگار در ستایش آن است و این درست همان‌جایی است که تفاوت کتاب مرتضی مشفق کاظمی با آثار شکیبا پرورش به چشم می‌آید.
[/one_half_last]
