[مجسمه‌سازی]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
«فیگور» (پیکر) را می‌توان معمولا به‌معنای جسم آدمی یا بخشی از بدن قلمداد کرد؛ مثل تصاویر متوالی وارهول از چهره‌ی و موهای مریلین مونرو یا خطوط کناره‌نما و فرم کلیِ پیکر برهنه‌ی «زن درازکشیده» در نقاشی‌های فرانسیس بیکن. در مجسمه‌سازی نیز «فیگوراسیون» (پیکرنمایی) معادل و مشابه تجسّم فیزیکی است؛ هرچند آثاری ازقبیل «سردیس» برانکوزی و «عروسک» هانس بلمر۱ و …، به‌جای این موارد، حاکی از مفهوم دیگری به‌نام «جسمانیت» یا «تنانِگی»۲ هستند؛ خصوصا در مورد بلمر، مجسمه‌ساز آلمانی، که با نوعی تغییرشکل یا «جهش» نیز توأم است. در آثار هانس بلمر، جسم و کالبد انسانی (همواره از نوع زنانه) دچار نوعی دگردیسی سورئالیستی است و به‌گونه‌ای دیگر مجال بروز پیدا می‌کند؛ گونه‌ای مملو از استعاره‌های عاطفه‌گرایی، عقلانیت، جنسیت، حسّانیت، نفسانیّت و … با رگه‌هایی از تأیید و تصدیق سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، نقاشی مذهبیِ عصر رنسانس، و فتیشیسمی آشکار …
آثار هانس بِلمِر، طی دوره‌ی بین دو جنگ جهانی تا شروع جنگ جهانی دوم، ارتباط تنگاتنگی با سوررئالیست‌های پاریس داشت. آثار عکاسی، طرّاحی، چاپ نقش و جُستارهای مدرنیستیِ این هنرمند در جراید سوررئالیستی و نمایشگاه‌ها، و تصاویر آشکارِ جنسی و حتی منحرف او برای آثار و نوشته‌های شهوانی که به‌قلم اعضای شاخصِ این جنبش تحریر شده بود – ازجمله ژرژ باتای، لوئی آراگون و رُنه کِرِول – نشان‌دهنده‌ی اشتیاق سوررئالیست‌ها به خیال‌پردازی، پوچی و بیهودگی، و – روی‌هم‌رفته – آن چیزی است که زیگموند فروید در تحلیل‌هایش از امیال جنسی کودکان، «دارای انحراف جنسی نسبت به اعضای مختلف بدن/ چندگانگی میل جنسی» توصیف می‌کرد. بلمر، بیشترین رسوایی و سوءشهرتش را به‌واسطه‌ی ساخت‌های عروسکی‌اش که از چوب، فلز، گچ و پاپیه ماشه (خمیرکاغذ و چسب) تهیه شده بودند به‌دست آورد. او گاهی‌اوقات این مانکن‌ها را – که همواره به‌صورت مؤنث رمزگذری شده‌اند – با اسباب و متعلقاتِ وسوسه‌انگیزی ازقبیل پوشش و نقاب، روبان، جوراب، کفش، عینک، گُل و حتی لامپ‌های روشن تزئین می‌کرد. اندام‌های برخی از این عروسک‌ها، ازهم جدا شده و به‌شکل توده‌ای از جوارحِ مُثله‌شده به‌نمایش درآمده‌اند؛ درحالی‌که سایر موارد، دارای سیمایی ناممکن و درواقع هولناک و عجیب‌الخلقه با ران‌ها و لگن‌هایی هستند که به‌دور مفاصلِ کُرویِ چوبی چرخیده‌اند. آدمک‌های بلمر گرچه به‌صورت بیان یا نمودهایی زن‌ستیزانه از تصوّرات و اوهامِ آزارگرانه، و تمایلات مبهمِ جنسیِ مردانه نسبت به کودکان، تعبیر و خوانش شده‌اند، مورّخان به‌تازگی مجسمه‌های او را در قالب کوششی روانی ـ اجتماعی به‌منظور نقد استبداد و سلطه‌جویی مورد ارزیابی قرار داده‌اند.
بلمر درحین مطالعه و یادگیریِ ترسیم فنی در دهه‌ی ۱۹۲۰ در برلین، با گئورگه گروس، جان هارتفیلد و دادائیست‌های هم‌قطارش ملاقات کرد. هنگامی‌که در حرفه‌ای تبلیغاتی به‌عنوان مصوِّر کتاب شروع به کار کرد، بسیار مجذوب دستافریده‌های فتومونتاژِ هجوآمیز و بعضا گروتسک دادائیست‌ها شد. بسیاری از دادائیست‌های آلمانی، که بلمر با آنها همسو بود، مجذوب روابط صوری و مفهومیِ میان فتومونتاژ و نقد دیالکتیکیِ زندگی مدرنی بودند که در نوشته‌های کارل مارکس و ولادیمیر لنین یافت می‌شد و در کولاژهای مغایر و ناموزون هانا هوخ به‌نمایش گذاشته شده بود – ویژگی بسیاری از آنها، نقدهای بانشاطی درباره‌ی تبلیغات، جنسیت و صنعت بود.
تجربه‌گری‌های پُرتکاپو، پرخاشگرانه و سه‌بعدی بلمر در حوزه‌ی فتومونتاژ، در پی به‌قدرت‌رسیدن نازی‌ها در سال ۱۹۳۳، به‌طور جدی با ساخت، دستکاری و عکاسی از مانکن‌هایی تقریبا واقع‌گرا آغاز شد. وی در مصاحبه‌های خود اظهار کرده بود که ساخت‌هایش برگرفته از خاطرات دوران کودکی اوست؛ یعنی هنگامی‌که ساعاتی متمادی را صرف بازی با عروسک‌ها می‌کرد تا از زندگی خانوادگیِ عذاب‌آورش بگریزد: پدر منفورش، که عضو حزب نازی بود، با بی‌رحمی بر مادرش تحکّم می‌کرد. عروسک‌های بلمر، درواقع نشان از تلاش برای از ذهن بیرون‌راندن زخم‌ها و جراحات دوران کودکی دارند. وی درجایی بیان کرده که تخیّلش، علی‌رغم «رامی و سربه‌راهیِ خوش‌محضر و بی‌حدوحصرِ» عروسک، «شادی و شعف و ترس» را در این شیء می‌یابد. بلمر، جسم را به‌مثابه‌ی کهکشانی نسبتا نامحدود از نواحی و بخش‌هایی تحریک‌کننده تصوّر می‌کرد که درمعرض فشارهای سرکوب روانی قرار گرفته‌اند – در آنچه او «ناخودآگاهی جسمی» می‌نامید. علاوه‌براین، عروسک‌ها، به‌عنوان اشیا، کارکرد اجتماعی گسترده‌تری نیز داشتند: با کاوش در تولید و بیانِ امیالِ ناگفته و اغلب پوشیده، هنرمند مدعی آن بود که کمک خواهد کرد «افراد با غرایز خود کنار بیایند.» تجلیل و حتی تقدیس سوررئالیست‌ها از ناملایمات و فرازونشیب‌های خیالات ناخودآگاه، رنگی از این باورِ هرچند نادرست را داشت که آزادسازیِ امیالی که ازلحاظ فرهنگی سرکوب شده‌اند و بازنمایی آنها (ازطریق مثلا ادبیات شهوانی و مستهجن)، ازنظر اجتماعی، امری انقلابی محسوب می‌گردد.
بلمر عروسک‌هایش را به‌روشی روی صحنه برده و عکاسی می‌کرد که این عمل، توصیف‌کننده‌ی تعارضات بصری میان کیفیات جاندار و بیجانِ مدل‌ها یا آدمک‌ها، و همچنین، تنشِ بین کالبدهای شنیع و هولناکِ عروسک‌ها و تداعی‌های ذهنی و خیالات ناظران بود. ده‌ها نمونه از این عکس‌ها همراه متنی کوتاه در کارنامه‌ی هنریِ این مجسمه‌ساز، به‌نام «عروسک»۴ (۱۹۳۴) – که توسط خود او منتشر شده – دیده می‌شوند. بلمر این آثار را برای سوررئالیست‌هایی چون آندره برتون و پل الوار در پاریس فرستاد. اما زمان‌بندی او قدری پیش‌بینی‌نشده بود، زیرا باوجودآنکه سوررئالیست‌ها از دهه‌ی ۱۹۲۰، به آدمک و مانکن علاقه نشان می‌دادند – خصوصا مدل «زن ـ کودک»، یعنی دخترکان تحریک‌کننده‌ای که نقش نخستین الهه‌ی هنری سوررئالیستی را داشتند – اما اخیرا میل وافری به اشیای بازیافته و غالبا ضدمجسمه پیدا کرده بودند. تعارضات حل‌نشده بین سوژه/ ابژه و هوس/ وحشت در تصاویر بلمر، سوررئالیست‌ها را کاملا به خود مشغول و جلب کرده بود – سوررئالیست‌هایی که بلافاصله ۱۸ عکس از عروسک‌های بلمر را در شماره‌ی دسامبر ۱۹۳۴ «مجله‌ی مینوتور»۵، تحت عنوان «عروسک، دگرگونه‌هایی از مونتاژِ یک عنصر فرعیِ مفصل‌دار»۶ چاپ کردند.
بلمر از پاریس بازدید کرد و شرکت در بحث‌های سوررئالیست‌ها در نشست‌های روزانه‌ی کافه‌ها در او شور و شوقی به‌وجود آورد. تا سال ۱۹۳۶، یک نسخه‌ی ترجمه‌شده از کتاب وی در فرانسه نیز موجود بود. این هنرمند سرانجام در سال ۱۹۳۸ و سال‌ها پس از آنکه از رفرم فرهنگی حزب نازی به ستوه آمده بود، به فرانسه مهاجرت کرد. این رفرم فرهنگی برای هدف‌قراردادن هنرمندان پیشرویی طرّاحی شده بود که آثارشان ازنظر آنان «هنر منحط» تلقی می‌شد. بلمر درطول آن سال‌ها و پیش از آغاز جنگ جهانی دوم، مجسمه‌های عروسکی‌اش را – که برتون آنها را «آدم‌واره‌ها» می‌نامید – در نمایشگاه‌های سوررئالیستی تنِریفه، پاریس، لندن، توکیو و آمستردام به نمایش گذاشت.
آثار بلمر، بعد از جنگ، در چند نمایشگاه انفرادی نیز ارائه شد. وی در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰، رابطه‌ای هنری و احساسی با نورا میترانی۷ (نویسنده‌ی مهم سوررئالیستی، فمنیست، فیلسوف و تروتسکیست دوران پس از جنگ) برقرار کرد. میترانی یک یهودیِ رومانیایی بود که مادرش هنگام اشغال پاریس به‌دست نازی‌ها، در آوشویتس فوت کرد. اَسامبلاژها، عکس‌ها و طرّاحی‌های بلمر با میترانی، گذشته از کابوس‌های مداومِ خشونت‌های فاشیستی، به‌شدت در مخالفت و مغایرت با نه‌تنها پسند نازی‌ها به پیکرهای کلاسیک، بلکه تصاویر تجاری‌شده از زیباییِ آرمانیِ زنانه‌ای بود که در پاریسِ آن‌دوره منتشر می‌گشت.
هانس بلمر از سال ۱۹۵۷ تا ۱۹۷۰، با اونیکا تسورن۸، شاعر سوررئالیست آلمانی که به روان‌گسیختگی (اسکیزوفرنیا) مبتلا بود، زندگی و کار می‌کرد. بلمر، شیفتگی و جذبه‌ی سوررئالیستی را با بیماری‌های روانی، پیش‌ازهمه با هیستری و اسکیزوفرنیا، و با مطالعات و عکس‌های نوروفیزیولوژیست فرانسوی، ژان ـ مارتین شارکو۹ در میان گذاشت. بنابراین، ارتباط هنرمند با تسورن، کیفیت موحشی را آشکار می‌نمود که در آن، خلاقیت به‌طرزی خیال‌انگیز با رنج و عذاب روحی – حتی آسیب‌شناسی – همسو می‌گشت. یکی از نخستین همکاری‌های این دو، در قالب یک مجموعه‌عکسِ سیاه‌وسفیدِ «آزادگرانه ـ آزارخواهانه» تحت‌عنوان «اونیکای محصور»۱۰ نمود یافت. درآنجا، تسورن با توده‌ای از یک ریسمان درهم‌پیچیده و مفتولی که به‌صورت زیگزاگ از روی بدن برهنه‌اش رد می‌شد، به نمایش درآمده بود – طوری که دیگر شباهتی به انسان نداشت. بیننده صرفا بعد از وارسی دقیقِ این تصویرِ بی‌شکل و انتزاعی که در پاییز ۱۹۵۸ روی جلد مجله‌ی «خودِ سوررئالیسم»۱۱ ظاهر شد، پشت و کفل بسته‌شده‌ی یک تسورنِ جانورسان را که روی تشکی درهم‌پیچیده شده بود تشخیص می‌داد. ساختن یا «به‌صورت مجسمه‌درآوردنِ» ریخت‌شناختیِ گوشت و پوست تسورن به‌شکل یک توده‌ی غیرانسانیِ بی‌آرایه و بی‌حفاظ توسط بلمر، در این عکس در قالب تقدیس از ساختار‌شکنیِ هولناک و ظالمانه‌ی فرم زنانه قابل خوانش است؛ مسأله و مرحله‌ای که با عروسک‌های چوبی و گچیِ تمام‌قدِ هنرمند در برلین و در اواسط دهه‌ی ۱۹۳۰ آغاز گشته بود.
سوررئالیست‌ها در زمانه‌ی خود، آثار بلمر را به‌مثابه‌ی پویش حیرت‌آور عشق و شهوانی‌گری‌های زنانه قلمداد می‌کردند؛ نما و دیدگاهی که توسط منتقدانِ دوران پس‌ازجنگ بار دیگر به‌عنوان یک نشانه‌ی پیچیده، بی‌ثبات و محرّک برای فرایندهای ذهنیِ ناخودآگاه – شامل تصاویر رؤیاگونه و خیال‌پردازانه – مورد ارزیابی واقع شد. هنر هانس بلمر، هرچه باشد – چه جذاب و افسونگر، چه آشفته و آزاردهنده، یا نفرت‌انگیز و تکان‌دهنده – تأثیر آشکاری بر درک روان‌کاوانه از ذهن بشر داشته است.
پی‌نوشت:
۱٫Hans Bellmer 2.bodiliness 3.polymorphously perverse 4.The Doll 5.Minotaure 6.Poupée, variations sur le montage d’une mineure articulée 7.Nora Mitrani 8.Unica Zürn 9.Jean-Martin Charcot 10.Unica ligotée (Unica Bound) 11.Le Surréalisme meme
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1 / www.tate.org.uk / www.ubugallery.com
