پرونده هنر بی‌فکر و هنر با‌فکر |قسمت سوم
اکسپرسیونیسم انتزاعی در پیوند با زیباشناسی جان دیویی
بخش اول
این مبحث در ۴ بخش ارائه می‌شود.
سایت تندیس به قلم آذر امامی
قسمت‌های قبلی را اجا بخوانید:
در ادامه‌ی مباحث پیشین ناظر به ردیابی ریشه‌های هنر آوانگارد آمریکایی در پیوند با زیباشناسی جان دیویی ـفیلسوف پراگماتیست ـ از پروژه فدرال هنر و روند شکل‌گیری آن در مقامِ یکی از جریان‌های هنری نو آمریکا و نیز یکی از بسترهای مؤثر در ایجاد جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی سخن گفته شد. نوشته پیش‌رو نیز در امتداد نوشته‌های پیشین روایتگر تولد اکسپرسیونیسم انتزاعی به عنوان یکی از مهم‌ترین جریانات هنری آوانگارد آمریکایی در نسبت با اندیشه‌های زیباشناسانه جان دیویی است.
پروژه‌ی فدرال هنر با اهدافی چون تلفیق هنرها با زندگی معمول جامعه و همچنین مساعدت به مقبولیت هنر آبستره با از میان برداشتن تبعیض هنر انتزاعی و هنر شکل‌گرا، مهاجرت هنرمندان برجسته اروپایی به آمریکا همچون جوزف آلبرز [۱] و هانس هافمن[۲] و تعلیماتشان به هنرمندانِ آمریکایی، و ورود سورئالیست‌هایی چون آرشیل گورکی[۳] در مقام شاخص‌ترین حلقه اتصال سورئالیسم اروپایی و هنر نوگرای آمریکایی از جمله‌ی عوامل مؤثر در شکل‌گیری جریانی بوده‌اند که اکسپرسیونیسم انتزاعی نام ‘ گرفته است؛ «گرایشی پر شور در بیان تجریدی حالت‌های احساسی که خیلی سریع به نخستین جنبش هنری مهم در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم تبدیل شده»[۴] و عوامل برسازندهاش بجز پروژه‌ی فدرال هنر در مقام جریانی تماماً آمریکایی، اشاره‌ای به سنت اروپاییِ برسازنده‌ی این جریان هستند.
اما، افزون بر اینها و چنان‌که در نوشته‌های پیشتر هم گفته شد عامل مهمی در تولد این جریان دخیل است که به زعم استورات باتنر و موریس بریب [۵] در پیوند با اندیشه‌های زیباشناسانه‌ی فیلسوف آمریکایی یعنی جان دیویی معنادار می‌شود. امری که از سوی مورخان هنر نادیده انگاشته شده است و این نادیده انگاشته شدن به عقیده تام لدی در مقاله‌ی “زیباشناسی جان دیویی”[۶] خود دلایلی دارد که از جمله آنها غلبه سنت زیباشناسی تحلیلی و عدم پذیرش زیباشناسی دیویی از جانب این سنت [۷] تا سال‌های دهه هشتاد میلادی است. تا اینکه در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی روندِ توجهات مثبت به دیویی روی آور می‌شود. نمونه‌اش، سنت زیباشناسی ـ انگلیسی ـ آمریکایی ـ بود که با وجود تأثیرپذیری از سنت تحلیلی کلاسیک در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، به زیباشناسی دیویی روی خوش نشان داد آنهم به این دلیل که «مطلوب‌ترین مفاهیم و مضامین فلسفه‌ی هنر اروپایی را در خود گنجانده بود»[۸]. از جمله این مفاهیم و مضامین که در نظریات رایج و اروپاییِ متفکرانی چون بارت، دریدا، و فوکو اهمیت اساسی دارند «مخالفت با نوعی از تلقی ایستا و محدود از اثر هنری است که آنرا شیئی کاملاً ثابت، خودبسنده و مقدس می‌پندارد».
چیزی که پیشتر از جانب جان دیویی مطرح شده و درگذر از این تلقی مفهوم تجربه‌ی زیباشناختی را نیز پیش رو گذاشته و ضمن مخالفت با ثبات ساختاری و جسم‌انگاری، در پی حفظ مفاهیمی چون ساختار، یکپارچگی، و شیء است. دیویی با این تعریف که «ذات و ارزش هنر نه در مصنوعات هنری که در تجربه‌ی پویا و رو به رشدی است که آثار در دل همین تجربه‌ها خلق و ادراک می‌شوند. تمایزی میان «محصول هنری» و «اثر واقعی هنر» قائل می‌شود که «محصول تجربه است»[۹]. در واقع، توجه زیباشناسی دیویی، علاوه‌بر جنبه‌ی مفهومی و نظری هنر، معطوف به دیگر ابعادِ هنر، از جمله ابعاد سیاسی ـ اجتماعی، و حتی اخلاقی نیز هست، ابعادی که در زیباشناسی تحلیلی نادیده انگاشته شده بود و همین خود علتی برای تازگیِ اثر دیویی و مورد توجه واقع شدن آن در دوره‌های بعد شد.
آنطور که، زیباشناسی دیویی توسط زیباشناسان تحلیلی و با نظر به سنت پراگماتیستی او و البته همچنان با نگاهی تحلیلی نضج یافت. امری که به زعم شوسترمن نه تنها بی منافات با هم است که احتمالاً تلفیق‌شان نتایج ثمربخشی هم به‌دنبال خواهد داشت. چنان‌که، دیدگاه‌های دیویی در این سنت و توسط فیلسوفان این سنت از جمله، ریچارد شوسترمن، نلسون گودمن، ریچارد رورتی، جوزف مارگولیس، و دیگران برای تقویت زیباشناسی پراگماتیستی و در حوزه‌ی بحث زیباشناسی متأخر و قالب‌های هنری به‌کار آمد.
با توجه به آنچه گفته شد و در گذر از چگونگی مورد توجه قرار گرفتن زیباشناسی دیویی، به گفته‌ی موریس بریب دو مقاله‌ی محوری درباره‌ی اثربخشی فلسفه‌ی جان دیویی بر جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی در خور توجه‌اند. اولی نوشته لئون یاکوبسن[۱۰] است که در نشریه‌ی “زیباشناسی و نقد هنر”[۱۱] عنوان می‌کند «حتی اگر اکثریت هنرمندان جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی، کتاب هنر به منزله‌ی تجربه را خوانده باشند، سخت می‌توان ایده‌ی محوری این کتاب در باب هنر را در آفریده‌هایشان یافت»[۱۲]. دومی و دیدگاه مخالف با نظر لئون یاکوبسن، مربوط به مقاله‌ی استوارت باتنر در همان نشریه و متعلق به پانزده سال بعد است که اعلام می‌کند «چنان‌که حتی هیچ یک از این هنرمندان با دیویی در تماس مستقیم نبوده باشند، آنها با همان پیش‌فرض‌های ذهنی کار می‌کرده‌اند»[۱۳].
با این‌حال و با توجه به این نکته که در مقاله بریب آمده است هیچ یک از این دو مقاله شواهد تاریخی و مستندی درباب گفته‌هایشان ارائه نمی‌کنند و این درحالی است که به گفته‌ی بریب نه تنها بسیاری از هنرمندان این جریان کتاب هنر به منزله تجربه را خوانده بلکه حتی برخی‌شان به تأثیرگذاری این کتاب اذعان کرده‌اند. شرح و بسط میزان اثربخشیِ زیباشناسی جان دیویی بر جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی با پیش چشم داشتن مقالات نامبرده و در پیوند با هنرمندان این جریان در نوشته‌های پسین بیان خواهد شد.
[۱] Josef Albers
[۲] Hans Hafmann
[۳] Arshile Gorky
[۴] لوسی اسمیت ادوارد (۱۳۸۰)، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم، ترجمهی علیرضا سمیعآذر، نشر نظر. ص ۳۳٫
[۵] Maurice R. Berube
[۶] Dewey’s Aesthetics
[۷]به‌خاطر تأکید دیویی بر تجربه بود که او را از جانب زیباشناسان تحلیلی ازجمله آرنولد آیزنبرگ (۱۹۸۷,۱۹۵۰) مردود می‌کرد؛ «آیزنبرگ[۱] که در پی یافتن معیاری برای زیباشناسی تحلیلی بود، هنر به‌منزله‌ی تجربه را به‌مثابه ملغمه‌ای از روش‌های متضاد و تأملات بی‌سرانجام کنار میگذارد.» (شوسترمن۱۳۹۱:۷۵). ضمن اینکه، دیگر مفاهیم محوری دیویی درباره‌ی هنر مورد حمله‌ی زیباشناسان تحلیلی بود. «نظریات دیویی درباره‌ی بیان و آفرینندگی به‌طور خاص مورد حمله‌ی سنت تحلیلی بودند؛ همچنین مفهوم “تجربه زیباشناسی” از سوی افرادی چون آرتور دانتو[۱]، ماری مادرسیل[۱]، و ریچارد ولهیم[۱] نادیده انگاشته شد» (۲۰۱۳ Leddy).
[۸] شوسترمن ریچارد، «پراگماتیسم: دیویی»، دانشنامهی زیباییشناسی، ویراستهی بریس گات و دومینیک مک آیور لویس،انتشارات فرهنگستان هنر، ویراستار مشیت علایی، ۱۳۹۱، ص ۷۷٫
[۹] همان. ص ۷۹٫
[۱۰] Leon Jacobsen
[۱۱] Aesthetics and Art Criticism
[۱۲] Maurice R. Berube. P213
[۱۳] Ibid. 213
[/one_half_last]
