هنر بی‌فکر و هنر با‌فکر
اکسپرسیونیسم انتزاعی در پیوند با زیباشناسی جان دیویی | بخش چهارم
این مبحث در ۵ بخش ارائه می‌شود.
سایت تندیس به قلم نویسنده مخاطب آذر امامی
نوشته‌ی پیشین معطوف به بیان پیوند میان اندیشه‌های زیباشناسانه‌ی جان دیویی و جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی در نسبت با توماس هارت بنتون و جکسون پولاک بود؛ اکنون اهمیت جایگاه رابرت مادرول به‌عنوان شخصیت محوری این جریان و در نسبت با اندیشه‌های زیباشناسانه جان دیویی بیان می‌شود. قرار بر این بود این نوشته آخرین بخش از نوشته‌های دسته‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی باشد اما هر چه بیشتر پیش رفتم نیاز بیشتری برای نوشتن یک بخش دیگر در این‌باره دیدم، پس چشم‌براه نوشته‌ی بعدیِ این دسته باشید.
ذکر اسناد و شواهدی در راستای درستی نزدیکی اکسپرسیونیسم به فلسفه‌ی دیویی نکته‌ای است که مورد توجه بریب بوده است، مورد مهمی که در مقاله‌ی باتنر از قلم افتاده است. به گفته‌ی بریب در میان اکسپرسیونیست‌ها این رابرت مادرول است که بیش از سایرین یا در نسبت مسقیم‌تری متأثر از دیویی بوده است. بریب، این نکته را به‌واسطه مصاحبه‌ی رابرت ماتیسن[۱] با رابرت مادرول نشان می‌دهد. مادرول در استنفورد و هاروارد فلسفه خواند و در کلمبیا همراه با میر شاپیرو[۲] ـ میانجی مهم میان جان دیویی و مدرسه‌ی نیویورک ـ در رشته‌ی تاریخ هنر تحصیل کرد. او حین تحصیلاتش در استنفورد، یعنی در میانه‌ی ۱۹۳۰ هنر به منزله تجربه را خواند و از آن به عنوان “یکی از کتب مقدسش” یاد کرد. او در فهم معنای فرآیند خود را وامدار دیویی دانسته و بیان انتزاعی درونی‌اش را بدین‌وسیله میسر می‌داند. او در مصاحبه‌اش با ماتیسون می‌گوید: «من برای دریافتن معنای فرآیند مدیون دیویی هستم. او به گونه‌ای فلسفی خاطر نشان کرد ریتم‌های انتزاعی که بیواسطه دریافت می‌شوند، می‌توانند بیانی از خود درونی باشند، همه می‌دانند که هنر مدرن بیانگر است و تمامیت فلسفه‌ی دیویی “تجربه گرایی رادیکال” است، و این فقط نام دیگری برای تجربه‌گرایی است».[۳]
Robert Motherwell, RED WIND from the Octavio Paz Suite (CR 441), 1988همچنین مادرول اشتیاقش به دیویی را با هواداران هنرمندش در میان نهاد. او ضمن سخنانش به ماتیسون از آشنا کردن ولفگانگ پالن[۴] با جان دیویی گفت. به گفته‌ی دورا آشتون[۵]، ولفگانگ پالن پس از این آشنایی و کشف فلسفه‌ی جان دیویی سوررئالیسم را به پرسش کشید.
Wolfgang Paalen,Beatric Perdue. 1953
بریب ضمن اشاره به این مصاحبه مهم از مدرک دیگری نام می‌برد که در سال ۱۹۸۳ و علیرغم تأخیر در انتشارش بدست آمد؛ این مدرک، رساله‌ای متعلق به ویلیام سایتز[۶] و مربوط به سال ۱۹۵۵ بود، نام رساله “نقاشی اکسپرسیونیست انتزاعی در آمریکا”[۷]بود. او از نزدیکان به اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بوده و در این رساله با شش تن از اکسپرسیونیست‌ها در نسبت با آثارشان سخن می‌گوید: مادرول، دکونینگ، روتکو، هافمن، گورکی، و مارک توبی. در دیباچه کتاب، مادرول ارزیابی سایتز از کار اکسپرسیونیست‌های انتزاعی را چنین عنوان می‌کند «تلاشی سراسیمه برای روشن کردن ماهیت واقعی اکسپرسیونیسم انتزاعی؛ با تحلیلی که نه فقط برمبنای گفته‌های هنرمندان است بلکه مبتنی بر نقاشی‌هایی است که می‌کشند».[۸] در این کتاب جان دیویی برجسته می‌شود و سایتز این نتیجه را می‌گیرد که جلوگری “ایده‌ی فرآیند آفرینش” در کار اکسپرسیونیست‌ها در پیوند با زیباشناسی جان دیویی و برگرفته از کتاب هنر به منزله‌ی تجربه است.
Robert Motherwell, dance-iiاما در همین رابطه استوارت باتنر در مقاله‌ی خود یعنی (جان دیویی و هنرهای تجسمی در آمریکا) به شرح مشابهات میان نظریات مادرول در مقام هنرمند با نظریات جان دیویی در مقام یک اندیشمند می‌پردازد که معطوف به مفهوم “عاطفه” است. مفهومی که در زیباشناسی جان دیویی چنین تعریف می‌شود: دیویی تجربه را چونان حرکت می‌داند اما نه در معنایی که در ساحت فیزیکی هست بلکه به‌مثابه چیزی که در ذهن جاری‌ست و به‌واسطه محرکی به نام عاطفه قوام می‌یابد. محرکی که وحدت‌بخش نیز هست. وحدت‌بخش تعاملی که میان هنرمند به‌مثابه موجود زنده و ماده عینی برقرار است و در مسیری آگاهانه پیش میرود. مسیری که طی آن اتحاد از کف میرود و بازیابی می‌شود، و دقیقاً آنجا که گسست هست عاطفه نیز هست از آن جهت که عاطفه نشانه آگاهانه گسست برای فراهم آوردن تأمل است. تأمل نسبت به اعیانی که عاطفه را به علاقه نسبت به آنها مبدل و شرط بازیابی اتحاد را فراهم می‌کند. از این‌رو، با تحقق اتحاد، ماده یا موضوع تأمل به‌عنوان جزئی معنادار ظاهر می‌شود. در حقیقت، عاطفه در همراهی با فعل بیان مشخص می‌شود؛ میلی مبهم که به‌واسطه عمل بیان روشن خواهد شد.
Arshile Gorky, Study for Aviation: Evolution of Forms under Aerodynamic Limitations (Newark Airport Mural). c.1935-1936اگر بیان از جنس بیانِ هنر باشد بر عهده عاطفه است که ماده مناسبِ بیان را از میان اعیان جهان برگزیند چون عاطفه در نسبت با اعیان هست چنانکه دیویی آنرا وصف کرده است «هر عاطفه‌ای نسبت به چیزی عینی یا از چیزی عینی یا دربارۀ چیزی عینی است ـ خواه در واقع خواه در تفکر»[۹]. با وجود اینکه، عاطفه عنصر اساسی تجربه زیباشناختی محسوب می‌شود اما عاطفه خاص زیباشناختی وجود ندارد به این معنا که چیزی ذاتی هنرمند باشد بلکه عاطفه موقع آفرینش هنر است که زیباشناختی می‌شود و دیویی این نکته را با تمایز قائل شدن میان خود شعر و حسی که موجب آفرینش شعر شده است بیان می‌دارد به عبارت بهتر عاطفه‌ی اندوهی که شعر را می‌سازد (تصنیف شعر) با عاطفه‌ی اندوهی که صرفاً تخلیه می‌شود (گریه و زاری) درعین پیوستگی از هم تمایز دارند زیرا که اولی از جنس عمل بیان و دومی از جنس تخلیه است. در جریان آفرینش روند به این صورت است که هنرمند از جهان پیرامونی‌اش متأثر می‌شود؛ عاطفه‌اش از عینی متعلق به جهان برانگیخته می‌شود و او را به تأثیر گذاشتن بر آن وادار می‌کند. از این جهت عاطفه جزء ضروری و ذاتی بیانِ هنر است. به این خاطر است که در هنر ماده‌ی بیرونی هم علت برانگیزاننده عاطفه است و هم ماده خود آن. عاطفه ماده‌ای را برمی‌گزیند و آنرا نظم و ترتیب می‌بخشد.
Hans Hofmann, Untitled 1943سر رشته درک ماهیت عاطفه زیباشناختی نیز این است که بدانیم ماده و عاطفه هر دو با هم حین بیان هنر دگرگون می‌شوند؛ به این صورت که هم ماده فیزیکی شکل دهنده اثر هنری همچون رنگ در نقاشی، یا سنگ در مجسمه‌سازی دستخوش تغییر می‌شوند چنانکه سنگ مرمر باید شکسته شود؛ رنگ‌ها باید روی بوم مالیده شوند؛ و هم مواد “درونی” یعنی، “صور خیال”، “مشاهدات”، “خاطرات و عواطف”، نیز دچار تغییر می‌شوند. در چنین تغییری همه جانبه است که عملی بیانگر می‌شود. فعالیتی از این دست، که در خود اتصال عین و عاطفه و دگرگونی‌شان را در قالب عینی تازه به‌دنبال دارد، عاطفه‌ای زیباشناختی است.
Willem De Kooning, Black and White, Side B, 1959در اکسپرسیونیسم انتزاعی نیز عاطفه مفهومی محوری است و این اهمیت را در نوشته‌های رابرت مادرول می‌توان دریافت؛ نقاشی که به زعم ادوارد لوسی اسمیت ـ منتقد هنر ـ جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی را به غایت رساند. چنانکه در باور ماتیسون «جان دیویی به عنوان منبع دست اولی برای فهم اولیه‌ی رابرت مادرول از هنر به منزله‌ی فرآیندی از نسبت‌های انتزاعی که عواطف را گرد می‌آورد؛ بوده است.» رابرت مادرول بر بیان دیویی درباره‌ی مفهوم فرآیند این‌طور تأکید می‌نهد که “نقاشی تجربه‌ی تکاپو برای خلق تصویر” است.
این نوشتار ادامه دارد…
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″][۱] Robert Saltonstall Mattison
[۲] Meyer Schapiro
[۳] Maurice R. Berube. P220
[۴] Wolfgang paalen
[۵] Dore Ashton
[۶] William Seitz
[۷] “Abstract Expressionist painting in America”
[۸] Maurice R. Berube. P220
[۹] دیویی جان (۱۳۹۱)، هنر بهمنزلهی تجربه، ترجمهی مسعود علیا، انتشارات ققنوس. ص ۱۰۶٫
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]قسمت‌های قبل را اینجا بخوانید:
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- هنر بی‌فکر و هنر با‌فکر | اکسپرسیونیسم انتزاعی بخش سوم
