اندام وارگی در ساری یا مونترئال؛ مسأله این است
نقد نمایشگاه پیام مفیدی با عنوان «واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی»
سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
هم نوشته‌ی کوتاه هنرمند که بر دیوار ورودی نگارخانه‌ی اثر ثبت شده و هم نوشته‌ی بلندتر به قلم سیامک دل‌زنده که در کاتالوگ نمایشگاه به چاپ رسیده با زبانی مغلق و پیچیده بیش از آن‌که بیننده را در درک آثار نمایشگاه «واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی» یاری رسانند، گیجش می‌کنند. تنها چیزی که پس از خواندن نوشته‌ی کوتاه هنرمند در ورودی نگارخانه کم و بیش روشن می‌شود، این است که هنرمند در پی بیانی مبتنی بر فلسفه است، ولی با خواندن این نوشته، ابعاد این بیان بر ما روشن نمی‌شود.
اندام وارگی در ساری یا مونترئال؛ مسأله این است
شاید مروری بر نحوه‌ی چیده شدن آثار و نوشته‌ی بلندتر سیامک دل‌زنده نکات دیگری را بر ما روشن کند؛ در نمایشگاه ما شاهد چند طراحی هستیم، چند ویدئو، یک مجسمه‌ی نسبتاً بزرگ که در میانه‌ی نگارخانه قرار دارد، چند اثر چاپ دستی و دو پلیت مسی که در اتاق ورودی ساختمان نگارخانه به نمایش درآمده‌اند. وقتی از رسانه یا تکنیک هنرمند در نمایشگاه «واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی» صحبت به میان می‌آید، در صفحه‌‌ی معرفی نمایشگاه در فضای مجازی می‌خوانیم: طراحی، مجسمه، ویدئو و چاپ دستی.
ابعاد بزرگ مجسمه و گیرایی آن به عنوان یک ابژه‌ی مرکزی در نمایشگاه چشم‌گیر است. اجزای این مجسمه تنها عنصر مشترک در همه‌ی آثار نمایشگاه محسوب می‌شود. در ویدئوها می‌بینیم که هنرمند به همراهی جمعی این مجسمه را بر روی پایه‌ی متحرکش که باعث حرکتی پاندولی یا الاکلنگی می‌شود، نصب می‌کنند و سر این مجسمه، بدون پیکره‌اش را در نمونه‌های چاپ دستی، بر روی پلیت‌های مسی و طراحی‌ها می‌بینیم. هم‌چنان که پوستر نمایشگاه هم هنرمند را در حال نصب سر مجسمه بر روی پیکره‌اش نشان می‌دهد. همه‌ی این‌ها به ما یادآوری می‌کنند که گویا مجسمه‌ی سفیدِ ملبس به کت و شلوار که بر روی یک پایه نصب شده که باعث حرکت پاندولی یا الاکلنگی مجسمه می‌شود را باید عنصر مرکزی در این نمایشگاه در نظر بگیریم.
به واقع این مجسمه‌ی سفید رنگ که تقریباً با مقیاس یک در یک ساخته شده یا در دیگر آثار نمایشگاه تکثیر یا تکرار شده است (طراحی‌ها و چاپ‌ها)، یا حضور و حرکتش در مکان‌های واقعی مورد توجه هنرمند قرار گرفته (ویدئوها). در نوشته‌ی دل‌زنده هم به تکثیر این مجسمه در آثار هنرمند اشاره شده، ضمن این‌که او به اهمیت مکان‌ها هم تأکید کرده. این نکته گویا برای هنرمند حایز اهمیت بوده، از آن‌رو که در توضیح هر ویدئو مکان نصب مجسمه ذکر شده است. ولی این اهمیت از چه جنبه است؟ به واقع چگونه می‌توان حضور این مجسمه یا اجزایش را در مکان‌های مختلف توضیح داد؟
در ویدئوها ما پیکرهی مجسمه را به تمامی می‌بینیم که هنرمند و همکاران‌اش آن را بر روی پایه نصب می‌کنند و سپس شاهد حرکت پاندولی مجسمه بر روی پایه‌اش هستیم. ولی در طراحی‌ها و در نمونه‌های چاپی فقط سر مجسمه دیده می‌شود که با چشمان بسته بر روی یک پس‌زمینه یا در یک بستر قرار داده شده است. آیا این ماده‌ی کار یا رسانه‌ی هنرمند است که نوع تکثیر را معین می‌کند؟ در نوشته‌ی دل‌زنده به مقوله‌ی «انسان به مثابه مجسمه»ی یوزف بویز اشاره شده است، ولی این توضیح چه کمکی به ادراک ما از این آثار می‌کند؟ آیا مضمون هنرمند اشاره به مفهوم مجسمه در قالب زمانی و مکانی است؟
یعنی آن‌چنان که دل‌زنده اشاره کرده، ویدئو این فرصت را به هنرمند داده تا مجسمه را از بند زمان و مکان رها کرده و به آن هویتی فراتر از محدوده‌ی بسته زمان و مکان دهد؟ پس چرا در دیگر آثار این نمایشگاه این مضمون تکرار نمی‌شود؟ پس چرا خود هنرمند در نوشته‌اش اشاره‌ای به زمان و مکان نمی‌کند؟ علاوه بر این‌ها چه نسبتی میان آب‌انباری در ساری با چشم‌اندازی در حومه‌ی شهر مونترئال هست؟ چرا در حالی که ویدئوها بر عناصری چون طبیعت (چشم‌اندازی در حومه‌ی شهر مونترئال) یا تاریخ (آب‌انباری در ساری) اشاره می‌کنند، نمونه‌های چاپی به زندگی شهری یا صنعتی اشاره و تأکید دارند؟
در طراحی‌ها ما باید شاهد چه چیزی باشیم؟ در حالی که به نظر می‌رسد طراحی‌ها بر اساس نمونه‌های گرافیکیِ تبلیغاتی دهه‌ی ۱۹۵۰ یا ۱۳۳۰ خودمان اجرا شده‌اند، هنرمند با تأکید بر چیزهایی چون گوشی پزشکی، یا نقطه‌چین‌هایی که از چشم فیگورها به بیرون آمده و گاه عامل ارتباطی بین دو فیگور است بیننده را به سمت ارتباطات حسی یا فرا روانی بین فیگورها سوق می‌دهد، پس حضور سر مجسمه که با چشمان بسته به صورت افقی بر زمین قرار گرفته بر این رابطه‌ی خاص حسی یا فرا روانی دلالت دارد؟ آیا قرار است مجسمه به عنوان یک نشانه در زندگی ما حضور داشته باشد؟ پس تأکید بر نمونه‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ از سر چیست؟ دوره‌ای خاص از تاریخ؟
در نمونه‌های چاپی ما شاهد تکثیر سر مجسمه با چشمان بسته هستیم که به شکل افقی بر روی یک پس‌زمینه‌ی شهری یا صنعتی قرار داده شده است. در اینجا که به نظر می‌رسد سر چشم‌بسته‌ی مجسمه بر انسانی دلالت می‌کند که در بافت زندگی صنعتی یا شهری به مجسمه تبدیل شده و چشمان بسته‌اش فقط به ما یادآوری می‌کنند که او دیگر قادر به قضاوت یا تحلیل نیست. پس قرار گرفتن این چاپ‌ها در کنار آن ویدئوها که گویا بر مکان و زمان دلالت دارند و آن طراحی‌ها که بر مضمونی کاملاً مجزا از باقی آثار اشاره می‌کنند، چیست؟
شاید رجوع به نام نمایشگاه، «واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی»، به ما یاری برساند؛ به واقع واژه‌ی واریاسیون در این عنوان به ما و بیش‌تر به هنرمند کمک می‌کند تا به ما نشان دهد که همه‌ی این‌ها واریاسیون‌هایی بر یک پیکرهی انسانی هستند، ولی در آن صورت آیا کل این واریاسیون‌ها به این سه شکل محدود می‌شود؟ هر چند در نوشته‌ی دل‌زنده اشاره شده که این تازه آغاز پروژه‌ی هنرمند است و این روند ادامه خواهد یافت. ولی با در نظر گرفتن همین نکته هم‌چنان اشارات هنرمند به مفهوم قدرت گنگ باقی می‌ماند.
به نظر می‌رسد که استفاده‌ی هنرمند از واژه‌ی «ابزار» برای توضیح نسبت پیکره با قدرت باشد، ولی خود قدرت چگونه در آثار بازنمایی شده است؟ هم‌چنان که اشارات دل‌زنده به «بدن بدون اندام» یا اندام وارگی هم بدون ذکر مثال و بدون دلالت بر هیچ‌یک از آثار نمایشگاه بیننده را گیج می‌کند. می‌توان این سؤال را دوباره مطرح کرد که چه عنصر یا عناصری در آثار هنرمند بر مفهوم قدرت دلالت دارند، آب‌انباری در ساری یا پس‌زمینه‌ی شهری / صنعتی؟ هم‌چنان که آیا صرف جدا کردن سر مجسمه و بستن چشمان آن بر مفهوم «بدن بدون اندام» اشاره دارد؟
نمایشگاه «واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی» ابتدای راه یک هنرمند برای کشف یک یا چند مفهوم است. آن‌چه در این نمایشگاه مقابل چشم بینندگان قرار گرفته، مقدماتی بر این کوشش و جستجو ست. قطعاً در آینده شاهد رشد و تکمیل ایده و فکر مرکزی هنرمند خواهیم بود.
نقد نمایشگاه قبل از حافظ روحانی را اینجا بخوانید:
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- درباره نمایشگاه طراحی و چاپ دستی مرجان سیدین در گالری شیرین
[/one_half_last]
