گفتگوی جاوید رمضانی با محسن جمالی نیک | گل و مرغ و زنبور
تنظیم کننده: دینا صنیعى
محسن جمالی نیک جمله خواهی نشوی رسوا را برای خود برعکس کرده است، «خواهی نشوی همرنگ، رسوای جماعت شو» اگر بخواهیم همرنگ شویم، باید تیپ هنری بزنیم، زلف بر باد بدهیم و جلوی در گالری‌ها با ماشین‌های لوکس گپ‌های دوستانه در فرمانیه‌ها و زعفرانیه‌ها راه بندازیم. حالا هر کاری اعم از تزئینی و یا هنری و پیچیده ارائه بدهی قبولت دارند؛ بنابراین شدم آن رسوای جماعتی که همرنگ جماعت نشده و مانند آن سریال طنز که روح برای تزئین شاد می‌کند جلو رفتم و نترسیدم از دکوراتیو یا تزیینی شدن!
رمضانی: در مورد نمایشگاه اخیرتان که سوژه‌اش گل بود چرا در مقایسه با کارهای قبلی‌تان که در فرم منتقد بود گشت فکری داشتید و به نگاه لطیف‌تری روی آوردید؟
جمالی نیک: در مورد نمایشگاه اخیرم، این آثار بازخورد حوادث سال ۹۵ بود. ما آدم‌ها سال‌ها را خوب، بد و خاکستری می‌بینیم، برای من سال سیاهی بود،؛ اما از آنجایی که من همیشه خودم را کنکاش می‌کنم و دلیل نوع کارکردم را در خود جستجو می‌کنم، این بار به گونه‌ای دیگر اتفاق افتاد، اول کارها تولید شد و بعد سؤالات پیش‌آمد.
رمضانی: یعنی نقطه عظیمت شما دیگر از فکر نبود و از یک جریان حسی درونی شروع شد؟
جمالی نیک: بله، کاملاً درست هست. من از علاقه‌ای که به امپرسیونیست‌ها داشتم به‌خصوص برکه‌های مونه و … در اوقات فراغتم شروع کردم به دیدن کارها و حالم خوب شد، وقتی حال من به عنوان نقاش خوب شود می‌تواند حال مخاطب را هم خوب کند. اصلاً مخاطب چرا باید درگیر پیچیدگی باشد، زندگی خودش وقتی که از صبح بلند می‌شود یک معماست، خلاصه شروع به طراحی اتودهای کوچک کردم و بعد وقتی تمام شد توانستم برایش عنوان بگذارم. دقیقاً رسیدم به آن فرمول آگاهی بعد از تجربه! دیدم اول تجربه می‌شود و بعد آگاهی کلاژ می‌شود و روی کار و تجلی پیدا می‌کند. لذت بردم از این جریان که پیش‌زمینه خاصی در میان نبود، فقط رنگ بود و رؤیای نقاشی من را پیش می‌برد. خوشبختانه خوب هم پیش رفت و دست من باز بود، تنها مسئله‌ای که وجود داشت پیچیدگی‌های روی بوم‌ها بود، و من ناگزیر بودم مثل ضرب‌آهنگ‌های موسیقی در بداهه‌نوازی، یک‌دفعه ربع پرده‌ای را بزنم و آن می‌شد بریز بپاش‌های روی کار، اما محصول کار، قرار بود مأموریتش دادن یک حال خوب به مخاطب است؛ و این حال خوب فقط شامل حال مخاطب خاص نبود، بلکه برای همه بود، حتی کسانی که نگران حال روحی و اجتماعی من بودند و می‌گفتند مراقب خط قرمزها و ممیزی‌ها باش. من خواستم که به نگرانی‌ها پایان دهم، در حقیقت این بار نقاش به خواست مخاطب تن داد تا به خواست خودش، تا ببیند چه استقبالی می‌شود و اولین استقبال از سوی خودم بود و حال خودم که خوب شد می‌دانستم حال بقیه هم خوب می‌شود که ماحصل آن یک نمایشگاه عجله‌ای شد.
گالری‌ها منفی برخورد می‌کردند، اما خوشبختانه آقای امیریان که مثل خودمان ساختارشکن است استقبال کرد. و با وجود اینکه می‌گفت دارد ریسک می‌کند اما ریسک جواب مثبت داد. من همچنان در حال ادامه دادن هستم همان مجموعه را با متریال‌های جدیدتر و تجربه‌های جدیدتر با مدیای نقاشی ادامه می‌دهم و همچنان تجربه را به آگاهی ترجیح می‌دهم.
رمضانی: از بین نقاشان چه کسانی از جنس کار شما شروع کردند؟ سؤال خوبیست که راجع‌به آن فکر کنیم. چه کسانی از مسیر شما حرکت کردند، یعنی با نگاه انتقادی یا نشستن در جایگاه مقابل جامعه، اپوزیسیون جامعه شدن، حتی کمی هم شلوغش کردن. شما این جریان را چگونه می‌بینید؟ آیا ادامه پیدا می‌کند؟ چون به هر حالت خودت را از آن مسیر جدا کرده‌ای.
جمالی نیک: بله، من از این مسیر جدا شدم به دلیل چند فاکتور، من در آن زمان این‌طور کار می‌کردم، بر این مبنا که بی‌زمانی و بی‌مکانی‌ای را به مخاطب القا کنم، یعنی اگر اعتراض می‌کنم و یا به مسئله‌ای خاص می‌پردازم مخاطب نتواند به دوران قاجار، یا دوران صفویه و یا اشکانیان و هرچی برسد، فقط حس کند که این‌ها را جایی مطالعه کرده چه مطالعه اجباری تاریخ دوران مربوطه و چه مطالعه اختیاری و مستقیم به آن دوران نرود و از نظر مکانی هم حتی نتوانسته باشد به آنجا برود، مثلاً درختی که کندوی عسلی داشت، و یک دسته شیخ هم بودند. خب هیچ بیننده ای این را تجربه نکرده است حتی از منظر داستانی. مثل داستان مجموعه‌های زنبورها و رندان عالم‌سوز. ببینید مخاطب فقط بوهای آشنا را حس می‌کند، مشکل من و نقطه مقابل من هنرمندانی بودند که اعتراضشان به این شکل بود به مقاطع مختلف سیاسی و اجتماعی، اما اشتباه آنها و یا نه ترفندشان این بود من و شما را برسانند به آن مکان و آن زمان و ما از کارها می‌رسیدیم به دوره‌ی قجری که اصلاً برند شد، پس اگر بد بوده چرا به آن پرداخته می‌شود، چرا داریم درباره اش صحبت می‌کنیم و اگر به صورت طنز اعتراضی هست چرا انقدر زیاد! مثلاً قاجار تا وقتی که دست می‌گذاریم روی یک برهه‌ی تاریخی، تاریخ مصرف دارد، و تا یک زمان خاص برای مردم جذابیت دارد و بعد تمام می‌شود، مثل دوره‌ی اصلاح‌طلبی که حالا دارد برای خودش چالشی پیدا می‌کند، اما قطعاً در دوره‌ی گذار به سر می‌برد.
اگر من بی‌زمانی و بی‌مکانی را اجرا کردم برای این بود که اثرم تبدیل به سوغاتی (اگزوتیک) نشود، یعنی یک هنرمند شرقی از تاریخی می‌گوید که خاص کشورش و خاص منطقه زیستی‌اش است؛ ولی نمی‌توانیم حدس بزنیم که راجع به چه دوره‌ای است و این یک هوش و رندی دوپهلویی مثل حافظ را می‌طلبد که اگر ایراد گرفتند و یا تمجید کردند به سمت خودشان برگردد. البته برای من جالب بود و من را به لحاظ آگاهی و فکری سیراب می‌کرد، اما برای هنرمندان دیگر این‌طور نبود، مثلاً درگذشت آقای کیارستمی، چرا وقتی زنده بود برایش نمایشگاه برپا نمی‌شد؟ یا کشیدن پرتره‌ی مصدق که زمانی خیلی مد شد. کسی می‌داند که ملی‌شدن صنعت نفت کار مصدق نبود؟! کار دوست و مشاورش بود که وقتی در مجلس مطرح شد رد شد و دوباره توسط مصدق کپی و بیان شد.
یا مثلاً من می‌دیدم نقاشی آمده هایدگر را کشیده که در حال یونجه‌دادن به اسب امیرکبیر است. می‌خواهد با این کار امیرکبیر را بزرگ کند، اگر امیرکبیر را می‌شناسد، مطمئناً تأثیر و تفکر هایدگر به عنوان یک فیلسوف و متفکر معاصر را نمی‌شناسد، و بعد جسارت می‌کند و او را به عنوان مهتر اسب معرفی می‌کند. این‌ها ایراد بود و اعتراض من بود و نمی‌دانم از نظر شما ایراد هست یا نه؟
رمضانی: البته من می‌توانم جمع‌بندی کنم که شما پیش‌ذهن داشتن نسبت به مسئله‌ای را مهم می‌دانید و اعتقاد دارید که روی هر موضوعی تفکر جدیدی باید انجام شود؟
جمالی نیک: بله، درست است. به نظر من اول از همه باید تاریخ مطالعه شود، بعد باید ببینیم آن چیزی که ما داریم به سمتش می‌رویم چقدر در تجربه‌ی زیستی ما نقش داشته است.
رمضانی: شما اصلاً به هنر سیاسی قائل هستید؟
جمالی نیک: خیر، من به هنر سیاسی آنچنان قائل نیستم، اما به هنر اجتماعی اعتقاد دارم که هنر سیاسی هم در دل آن باشد، چون سیاست از اجتماع جدا نیست. مثلاً دوره‌ای که موضوع برجام مطرح بود، افرادی پرتره‌ی ظریف را کشیدند یا سالگرد فوت و تولد تختی به او می‌پردازند.
رمضانی: در واقع شما می‌گویید رسانه‌زدگی و یا فقر ایده وجود دارد.
جمالی نیک: بله، البته می‌خواهم به زبان خودم آن را مطرح کنم، نه اینکه مثل آدورنو، چون من اعتقاد دارم که شما وقتی دارید فیلسوف‌های غربی را مطالعه می‌کنید، زمانی می‌توانید آن را درک کنید که زندگی زیست شده‌ی آنها را بتوانید درک کنید، مثلاً اگر ما هایدگر می‌خوانیم با ترجمه‌های غلط، کتاب باریکه‌ی راه مزرعه او را باید چند بار بخوانم تا متوجه بشوم که دارد درباره‌ی مسئله‌ی زمان صحبت می‌کند. برای من از منظر خودم سخت هست. یک هنر سیاسی باید گره اجتماعی داشته باشد. یکجورهایی باید حالت هرمنوتیک داشته باشد. اگر به سمت تاریخ می‌روی به سمت تاریخ و پلی می‌زنید به این سمت، پلی بزنید که مسیرهای جدیدی را باز کنید و شعار ندهید. اگر راهی دارید، نگاه جدیدتری داشته باشید که مخاطب را به تفکر وادارید.
این مجموعه درک نشد شاید هم من خسته شدم و یا به قولی من در این جبهه کم آوردم، با سلاح گرم و سرد به من حمله می‌شد. و وقتی دیدم یک‌چیزهایی در حال اتفاق افتادن است، مثلاً فمینیسم ایرانی: زن‌ها با قابلمه و اتو در کشورهای خارجی در آرت فرها نمایش داده می‌شوند و هنرمند هم خوشحال از حضورش در آنجا، اما جامعه‌ی زنان ایران ناراحت از حضورشان به این شکل! و شما می‌بینید انقلابی که اخیراً در ایران در حال شکل‌گیری است؛ انقلاب خانم‌هاست، شما در سال ۷۰ نمی‌توانستید ظاهر خانم‌ها را به این شکل ببینید به لحاظ ظاهری و حجاب، ولی الان این انقلاب بدون اپوزیسیون و ناآگاهانه بدون رهبر اصلی، به‌صورت آهسته انجام می‌شود. حالا این زن خودش را با این ویژگی (با قابلمه) در آرت‌فر می‌بیند و تبدیل به اثر هنری می‌شود، همین خانم‌های گالری‌دار ما که دک و پوز خوبی دارند اگر در آرت‌فری ببینیدش فکر می‌کنید مدیر هنری گالری گگوسیان است، اما می‌فهمید ایشان یک گالری‌دار درتهران است. حالا همین شخص می‌آید و زن ایرانی را با قابلمه و اتو می‌گذارد در آرت‌فر، فقط به‌خاطر رقابتی که هنرمند با همکارانش دارد. خب، فکر می‌کنید داستان چیست؟ آیا ما داریم چیزی را سالم می‌کنیم یا خراب؟ یا می‌خواهیم با این شیوه از خفقان خودمان این‌طور اعتراض کنیم؟ خب، رسانه که هست و دارد او را نشان می‌دهد. همه‌ی این‌ها پکیجی شد تا من دست بردارم. یکی دوبار هم از من ایراد گرفتند و گالری‌دار را خواسته بودند که با کمک دوستان داستان فیصله پیدا کرد. و البته خودم نیز خسته شده بودم. من زحمت می‌کشیدم و اسمم در سایه‌ی شهریار احمدی راه می‌رفت و دیگر نخواستم که این کار را انجام دهم و بزرگ‌ترین چیزی که کمکم کرد، اتوبیوگرافی از فرانسیس بیکن بود ، وی عنوان می‌کرد که بعد از ۱۰ سال بالاخره کارهایش را قبول کردند و به این ترتیب هر چه خواستم کشیدم و تمام این پانزده سال اخیر را یک تجربه می‌دانم. حداقل تجربه‌ای که توانست معیشت هنری من و زندگی‌ام را تغییر دهد و تعداد زیادی کار را که در خانه بود، دوستان با علاقه و دلالیل خودشان خریدند نه به دلیل اینکه چون قیمت آثار فلانی گران است، امروز میتوان با قیمت بهتری خرید، من در دوستان و همکارانم این نگاه را ندیدم.
رمضانی : در صحبت‌ها به عباس کیارستمی اشاره کردید. چه رابطهای بین کیارستمی و کارتان می‌بینید؟
جمالی نیک: رابطه‌ی زیادی می‌بینم. زمانی‌که با فریدون آو کار می‌کردم آقای کیارستمی را می‌دیدم که مجموعه عکس‌های باران‌زده‌ی پشت شیشه را کار می‌کردند، آنجا فهمیدم که ایشان از جایی می‌آیند که مأموریتش نشان‌دادن حال خوب است. بعد پیگیر شدم و مستنداتشان را دیدم که با یک پاترول به دل هرجایی می‌زند. بیشتر به طبیعت می‌روند و عکاسی می‌کنند و سوژه‌اش آدم‌ها نیستند و بیشتر آبشخور کار سینمایی‌اش را از عکاسی دیدم. آدمِ تصویر بود، کسی که می‌توانست از یک عکس فیلم بسازد و این خیلی هوش می‌خواست. بعد نمایشگاهی بود در گالری آن که آقای کیارستمی آنجا یک ویدئو آرت نمایش داده بودند، با دقت روی این فیلم، این درس را گرفتم که هنرمند باید قسم‌خورده کمپوزیسیون باشد، تعادل بافت، ریتم، حرکت، رنگ و … بعد از آن به موضوع‌پروری بپردازد و این شد که فهمیدم خیلی به عباس کیارستمی نزدیکم و از لحاظ موضوعی چرا؟ چون کیارستمی به عنوان یک فیلم‌ساز که با انسان‌ها کار می‌کند انسان‌گریز است و فکر می‌کنم با استفاده از عینک دودی همه جا را تاریک می‌دیده و نمی‌خواسته عینک را تا زمانی که روشنی را ببیند بردارد.
و دنبال حافظ و سعدی بود که این از بچگی در ما بود، به‌خصوص سعدی که شاعر اجتماعی بود و عکس‌های کیارستمی من را به سمت هایکوهای ژاپنی می‌برد. دوست داشتم و روی طبقه اول ذهنم نشست و گرایشم به آنها بیشتر شد.
رمضانی : به نظرم کیارستمی در زمان حال مانند حافظ هنرمند شناخته‌شده و تأثیر گذار جهانی ایرانی است و هر دو حال خوش ایجاد می‌کردند و زیبایی‌های جنبی و مسائل مهم هستی را مطرح می‌کردند و از منظر ایشان مسائل دیگر حاشیه بود و چیزی که در ذهن من پیش می‌آید، شما الان در شرایطی قرار دارید که به هستی زیستی شخصی خودتان متصل شده‌اید و تفکر عقلی را جلو برده‌اید که به نتیجه نرسیده و دیدید که این راهی نیست که به نتیجه برسد و این جریان هم‌زمان شد با مشکلات زندگی و به این نتیجه رسیدید که باید حالتان خوب باشد تا حال مخاطب خوب شود. بعد ببینیم چه حوزه‌هایی می‌توانند درست شوند.
جمالی نیک: بله.
رمضانی: خب، این با سیاست عمومی هنرمعاصر تناقض دارد، ولی خودتان راضی هستید، و می‌گویید فروش خوبی دارید و پسندیدید این را، در صورتی که این اتقاق می‌تواند به شما اتهام دکوراتیو بودن بزند و یا اینکه تزئینی کارکردید. برای مخاطبی که حرفه‌ایست چطور می‌توانید این را توضیح دهید؟
جمالی نیک: من در ایران هنوز تعریفی از کار دکوراتیو پیدا نکرده‌ام، برای اینکه بارها پیش آمده از خریداری که دیدم روی دیوار خانه‌اش کار آبستره خیلی پیچیده‌ای گذاشته پرسیدم که این کاری که در خانه دارید را چرا خریدید؟ می‌بینم که هیچ اطلاعاتی نه از کار دارد و نه از هنرمند. بنابراین کاری که در ژانر دکوراتیو نیست هم عملکردی تزیینی در خانه آن شخص پیدا کرده. همیشه این را از خودم پرسیده‌ام که آیا باید از اینکه کارم به سمت دکوراتیو برود بترسم یا نه. ولی شما باید کار خودت را انجام دهی و ببینی نتیجه چه می‌شود. من تصمیم گرفتم حال خوب ایجاد کنم، مثل سریال‌های طنز ایرانی که محتوای طنز اجتماعی‌ــ سیاسی و یا طنز لمپن دارند که فقط مردم را می‌خنداند و روح مردم را تزیین می‌کنند. اینجا بود که از جنگ با خود دست برداشتم و به سمت امپرسیونیسم‌ها برگشتم. دیدم که آن زمان هنرمند کار می‌کرده و بحثی از دکوراتیو نبوده و یک مکتب بزرگ هنری بود که انقلاب بزرگی به‌وجود آورد و مسیری شد که ما الان اینجا ایستاده‌ایم. این جمله را برای خودم برعکس کردم « خواهی نشوی همرنگ، رسوای جماعت شو» اگر بخواهیم همرنگ شویم، باید تیپ هنری بزنیم، زلف بر باد بدهیم و جلوی در گالری‌ها با ماشین‌های لوکس گپ‌های دوستانه در فرمانیه‌ها و زعفرانیه‌ها راه بندازیم. حالا هر کاری اعم از تزئینی و یا هنری و پیچیده ارائه بدهی قبولت دارند؛ بنابراین شدم آن رسوای جماعتی که همرنگ جماعت نشده و مانند آن سریال طنز که روح برای تزئین شاد می‌کند جلو رفتم و نترسیدم از دکوراتیو یا تزیینی شدن!
ولی نمی‌دانم قضاوتش چطور پیش برود ممکن است خیلی‌ها بگویند که کار دکوراتیو شده ولی ببینید آقای رمضانی هرچند ممکن است بی‌ارتباط باشد ولی اینجا پلی می‌زنم به زندگی شخصی‌ام، زندگی شخصی من بیشتر از سنم روزگار دارد و سختی‌های متفاوتی کشیدم. من از ۶ سالگی نقاشی کردن را شروع کردم. مادر من پرستار بیمارستان ( روانی )رازی بود، و به‌خاطر شرایط نبود پدرم، من و خواهرم مجبور بودیم بعد از مهد به بیمارستان برویم. در آنجا بیماری بود بنام احمد نجات که نقاشی می‌کشید و برای اولین‌بار به من نقاشی یاد داد که بعدها فهمیدم امپرسیونیست یاد می‌داده، چون وقتی میوه‌ها را می‌چید می‌گفت مجموعه را بکش و با حرص پرتقال را با پوست گاز می‌زد و می‌گفت پرتقال گاز زده را بکش و بعدها فهمیدم بحث فرم، رنگ و خاکستری‌هاست.
خلاصه زودتر از بچگی بزرگ شدم، اگر هنر سیاسی اجتماعی کار کردم به دلایلی بود که به نوعی از آنجا شروع شد، وقتی دکتر مریض‌ها را ویزیت می‌کرد اتفاقات جالبی می‌افتاد. من آنجا بودم و خانمی را دیدم که بچه خودش را با ساطور کشته بود و بستری شده بود. زن می‌گفت بهم وحی شده مثل حضرت ابراهیم ولی گوسفندی نیامد و من بچه‌ام را قربانی کردم که گناهانم پاک شود. این قضیه در ذهن من ماند تا زمانی که داستان را در مدرسه خواندم و شک من از همین جا شروع شد.
من بچه‌ی نحیف و ریزه‌ای بودم. تنها ابزارم برای نشان‌دادن خودم نقاشی بود و همیشه از تنها شدن واهمه و استرس داشتم. به دلایل متفاوت مثل کارتون‌های آن زمان نقاشی پناه من بود و بعد وقتی بزرگ شدم فهمیدم ما آدم‌ها یک ابزاریم و بعد فهمیدم که بزرگ‌شدن آدم‌ها پلی به‌سمت عقده‌های دوران کودکی است که اگر در مسیر مثبت حرکت کند انسان بزرگی می‌سازد و در مسیر منفی می‌شود صدام و هیتلر. کلاس سوم حادثه‌ای تلخ برای من اتفاق افتاد. به‌خاطر علاقه‌ی شدیدم به نقاشی مداد را سمت خواهرم پرت کردم و او نابینا شد فقط به‌خاطر اینکه از دفتر نقاشی من ورق کنده بود. پس از آن، از نقاشی ترسیدم. پسر بچه‌ای که اعتمادبه‌نفس نداشت با همچنین حادثه‌ای روبرو شود و بعد هم با پیری زودرس مادر.
با گذشت سال‌ها وقتی چهارم دبیرستان بودم بعد از سال‌ها چهره‌ی معلم تاریخ را روی جلد کتاب تاریخ کشیدم و بعد از آن ترس من ریخت، سپس در رشته‌ی هنر قبول شدم، اما به‌خاطر مسائل مالی نرفتم و چندین سال بعد در سال ۸۰ در جهاد دانشگاهی شروع به خواندن هنر کردم. من اول زندگی را نقاشی کردم و برای همین ۱۰ سال کار حرفه‌ای‌ام را حول محور هنر اجتماعی سیاسی کار کردم، با مسائلی که در من نهادینه شده بود. اولین مجموعه من در مورد عدد ۱۳ بود که چرا نحس است. چه کارکردی در ریاضی دارد و ۱۳ رجب روز تولد حضرت علی است پس چرا نحس است، پس چرا وقتی مرد گفت: رستگار شدم؟! و رابطهای که با بکت داشت در انتظار گود. مجموعه‌ی اولم را در گالری هما ارایه دادم با عنوان بکت در ارغوان شرقی، ارغوان شرقی اسم خیابانی بود که کارگاه من در آن قرار داشت و با بکت و در انتظار گودو و شخصیت‌هایش همزادپنداری کردم که پس از آن گودو شد شاکله اصلی کار من. که گودو را در اشکالی مثل مربع و دایره، رنگ و …نشان می‌دادم.
بعد از آن برای من مسئله عشقی پیش آمد و به دنبال تعریف عشق در ایران کهن برآمدم که کلاً تمثیل و افسانه‌سازی است و زندگی عشق واقعی نیست. به این نتیجه رسیدم که هر کسی عاشق می‌شود، مسیری که برای تصاحب آن طی می‌کند عشق نامیده می‌شود. و وقتی به آن رسیدی طَمَعت برای قدرت‌طلبی و مالکیت دیگری تو را به سمت عشق دیگری می‌کشاند. حالا آن مجموعه تمام شده و مجموعه‌ی دیگری را شروع کردم با عنوان «مجموعه ورای مسجد و میخانه». عطار نیشابوری می‌خواندم و همه‌ی این‌ها روندی بود که در گرو یکدیگر بودند. مجموعه‌های زیادی بعد از این کار کردم. مجموعه‌ی سه عنصر باد و خاک و آب مثلث و دایره.
مجموعه دیگر با عنوان مرگ گودو و مجموعه‌ی دیگر با عنوان نبرد گودو و مجموعه‌ی دیگری که با این در ارتباط بود با عنوان نامه‌های بی‌جواب. و مجموعه‌های بعدی با عنوان «سرزمین رندان عالم‌سوز» که محصول یک شعر هفت، هشت ده بیتی خودم بود که یک بیتش شد یک مجموعه: روبروی آینه خود رفتن کار عیب را چه سود یک مجموعه‌ی دیگر با عنوان شیخ آینه‌دار و زنبور که نمایانگر من شد در این جامعه، خلاصه اینکه من نقاشی را زندگی کردم و نقاشی همچنان برای من ابزاریست برای دیده شدنم ولی در آن شعار نمی‌دهم و مانیفستی ندارم ولی خوشحالم که با فردی شروع کردم که فارق از این دنیا بود و پیوندی هم که به امپرسیونیست‌ها دارم قبل از مانه و مونه و این‌ها با آقای احمد نجات که من را نجات داد.
رمضانی: در واقع سرگذشت متفاوتی دارید.
جمالی نیک: بله، اینکه چشم خواهر من همچنان جلوی من هست که به خاطر نقاشی از بین رفت. بالاخره سمت راست جهان را کم می‌بیند و با این کنار آمده و پروتز متحرک گذاشته که در ظاهر چیزی مشخص نیست ولی این مسئله با من هست و هر بار که به بوم سفید نگاه می‌کنم و اگر حواسم نباشه و لکه‌ی قرمزی روی بوم بریزد به یاد خونابه‌های چشم خواهرم روی ورق نقاشی می‌افتم و یک هنرمند اول کار با یک چنین چیزی روبرو می‌شود و می‌خواهد حال خوب به بیرون بفرستد و من می‌دانم که این‌ها نتیجه‌ی ارتعاشات ذهنی گذشته‌ی من است که امروز به گل تبدیل می‌شود.
رمضانی: یعنی تمام این‌ها امروز دلیل این است که شما ایجاباً باید گل بکشی وگرنه حیاتت به خطر می‌افتد؟
جمالی نیک: من احساس می‌کنم اگر قرار بود اعتراضات و آن هنر را ادامه دهم، به مرز جنون می‌رسیدم.
رمضانی: چرا؟ چون فکر می‌کردی اگر واقعی فرضشان کنی دیگر باید با آنها می‌رفتی و آن زمان تازه مصائب شروع می‌شد و برای خیلی‌ها می‌تواند واقعی نباشد و حتی جواب هم باشد، به عنوان یک شغل یا یک کار؟
جمالی نیک: کوتاه و مختصر گفتم، اما فکر می‌کنم توانستم کل مطلب را برسانم.
رمضانی: دوست دارید این ثبت شود؟
جمالینیک: بله، اوایل فکر می‌کردم ممکن است مادرم ناراحت شوند، چون مادرم برای من بسیار مهم است و الگو است برای من، و مهم‌ترین چیزی که به من داد اراده بود و من مثل جایزه‌ی اسکار روز به‌روز اراده را از مادرم هدیه می‌گرفتم و همیشه پشت من ایستاده با اینکه با هنر اعتراضی من اذیت می‌شد ولی امروز با تابلو گلی که به ایشان هدیه دادم، حالشان واقعا ً‌خوب هست و از اینکه من دوباره با نقاشی آشتی کرده‌ام خوشحال است. همیشه می‌گفت، موجیم و آسایش ما عدم ماست.
رمضانی: خب، برای اینکه بحث‌مان را ببندیم سؤالی هست که من از همه‌ی دوستان می‌پرسم. چون علاقه دارم بدانم نگاه آنها چیست. چه تمایزی می‌بینید بین هنری که الان در جریان است و هنری که پانزده سال است به‌طور حرفه‌ای درگیرش هستید. فکر می‌کنید چه اتفاقی در حال افتادن است و ارتباطش با زیستن ما در چیست؟
جمالی نیک: ببینید من احساس می‌کنم به ما یک دخول فرهنگی شده تا تهاجم فرهنگی. عقده‌ها و کمبودها و نبودن رنسانس واقعی در کشور ما باعث شد ما زودتر از موعد خیلی از فرهنگ‌ها را بتوانیم قبول کنیم، خیلی زودتر از خود آنها، گاهاً از محصولی که شما هنوز نسبت به آن آگاهی ندارید. و می‌خواهید برسد به دست کسانی که این محصول را دارند با آگاهی به تو ارائه می‌دهند.
از جمله گروه بزرگی از هنرمندانمان که مثل دیوید هاکنی و جف کونز کار می‌کنند. مثل جف کونز دوست دارند مجسمه بسازند. الان هم که تا دلتان بخواهد زیر پل سیدخندان و این سو و آن سو بنکسی داریم. و خب متأسفانه این‌ها مثل موج می‌آیند و می‌روند. من جدیداً کمی فراق بال پیدا کردم و به گالری گردی می‌پردازم. این هفته چندتا گالری رفتم و وقتی رسیدم به گفت‌وگوی متین دفتری و منوچهر یکتایی عزیز، چنان حال خوبی به من دست داد و چنان با حال خوب از گالری گردی برگشتم، خب این حیف است که من فقط با دیدن کارهای هنرمندان پیش‌کسوت حالم خوب بشود. چرا نباید این پختگی در کار هنرمندان جوان ما باشد. طرف هنوز دانشگاه را به پایان نرسانده با پارتی بازی استادش از گالری وقت گرفته و از من می‌پرسد قیمت چند بگذارم و وقتی از او می‌پرسی برای چه کار گذاشتی می‌گوید خانه جا ندارم. و یا متأسفانه باندبازی‌هایی که انجام می‌شود و مثل اندی وارهول و دیوید هاکنی کار می‌شود. من نمی‌گویم مثل آنها کار نکنید اما آیا مثل آنها زندگی کرده‌اید؟ دیوید هاکنی زندگی پیچیده‌ای داشته وهمه‌ی آنها به آن شکل زندگی کرده‌اند.
اما اگر در هرم مازلو نگاه کنیم، ما هنوز پایه‌های هرم را نداریم و داریم حرف از رأس دوم می‌زنیم، آزادی و دموکراسی، اقتصادمان ضعیف و بیمار است، امنیت نداریم، ولی وقتی داریم اثر هنری ارائه می‌دهیم نوک هرم مازلو را نشانه رفته‌ایم که حتی خود اروپایی‌ها و سازنده‌های آن به نوک آن نرسیده‌اند، این باعث می‌شود که ما نه تاریخ‌ساز شویم و نه فرهنگ‌ساز، بلکه وارد فاز کمیک هنری شدیم، مثلاً وقتی ما هنوز می‌بینیم فریدون آو ریشه‌ها را کار می‌کند و من از یک گالری‌دار جوان می‌پرسم نظرت چیست؟ می‌گوید: ای بابا آو که هنوز همان است! چی همان هست؟ تو برو و ببین انتخاب پارچه بومش چیزی است که رنگ خاک هویج را کشیده، میوه‌ی ریشه‌ای را کشیده. سیب زمینی را کشیده، حالا بافتی که آورده به کنار. وقتی با مدیوم نقاشی برخورد می‌کند تو باید کیف کنی. اصلاً نگاه نمی‌کنی چرا این پارچه رنگ خاک هست، چرا پشت پارچه را استفاده کرده، چرا قابش را این شکلی کرده.
شما فقط سطحی نگاه می‌کنید. خب آو همین است و این دارد به هنرمندان جوان تزریق می‌شود که با جرأت و جسارت راجع‌به کسانی چون فریدون آو مثل محصص و خیلی‌های دیگر نظر بدهند. من خودم زمانی از جوانانی بودم که کار خانم لاشایی داشت برایم تکراری می‌شد. نقدش می‌کردم. یک‌بار کار ویدئوآرت خرگوش‌ها را در موزه دیدم، بعد جلوش تعظیم می‌کردم و کار دیگری نمی‌توانستم انجام دهم. سال‌ها کار کردند بدون هیچ ادعایی، محمد ابراهیم جعفری، فرشید ملکی، آقای ذابحی که قیمت کارهایشان را برید و ببینید. کار فرشید ملکی ۱۰ میلیون است که تازه گالری‌دار برایش این کار را کرده. شما می‌توانید از آقای ذابحی ۳ میلیون کار بخرید. از کامبیزدرم بخش ۵۰۰ هزار تومان و این را هنرمندان جوان فقر فرض می‌کنند. من جمعه رفتم گالری شهرکتاب فرشته، آرتیستی که هنوز پایان نامه‌اش را نداده کار گذاشته ۶۰×۶۰، ۶ میلیون. آخر روی چه حسابی!
من اولین نمایشگاهی که کار فروختم منتخب نسل نو اولی بود، کنار رامین حائری‌زاده و آزاده رزاق‌دوست و… از آن کار نود هزار تومان به من رسید. من واقعاً خوشحال بودم و با پولش برای خودم متریال خریدم. الان طرف خیلی راحت قیمت می‌گذارد و وقتی قیمت را پایین می‌گذاری، می‌شنوی جمال نیک افت کرده‌ها، کسی ازش کار نمی‌خرد. الان اوج قله‌ی هنر آنها حضورشان در حراج است شده با هر زدوبندی. خیلی وقت‌ها شده خود شخص کار خودش را خریده. به‌طور کلی من هنرمان را یک هنر کیچ می‌دانم، یک کلاف سردرگم. هنری که متأسفانه علی‌رغم سیاسی نبودن هنرمندش سیاسی شده است. چون الکی بولد شده و بخشی از آن هم تبدیل شده به عرفانی که خودش هیچ وقت در ایران مسیری پیدا نکرده و محصولی بیرون نداده، به‌جز یک‌سری فرقه‌ها و … و بعد مثل گرایش به اشعار مولانا دوباره مد شد و … من فکر می‌کنم آدم باید از مسیری که در پیش دارد سر دربیاورد . آیا تو عارف هستی یا قصد داری به عرفان لطمه بزنی، باید تکلیف روشن باشد. آیا من نان را به نرخ روز باید بخورم، پس باید کار بلد باشم که این طرف یکجور کار کنم و بیرون از ایران جور دیگر و یا اینکه، از کارگاهم بیرون نیایم.
رمضانی: حالا بالاخره دوپهلو بودن و اگزوتیک بودن هم نوعی استراتژی است.
جمالی نیک: این استراتژی برای من مخاطب که به گالری می‌روم مفید نیست، چون به‌عنوان یک نقاش به آنجا نمی‌روم ، می‌روم تا چیز یاد بگیریم، برای همین وقتی که جمعه کارهای منوچهر یکتایی را دیدم احساس کردم که او با تمام روح و وجودش آن نقاشی‌ها را انجام داده است. تمام آن آرامشی که در کارهای لیلی متین دفتری بود، فضایی را ایجاد کرده بود که من در مقام یک مخاطب شگفت زده شدم. دیدن این مجموعه در کنارهم غنیمتی بزرگ بود. یا همان مجموعه‌ی آقای آو با عنوان ریشه‌ها که بسیار آموزنده بود. من فکر می‌کنم هرکس که می‌رود کار هنر ببیند باید اول حالش خوب شود بعد هم به عنوان کسی که در رنگ، بوم و قلم دستی دارد چیزی یاد بگیرد.
رمضانی: پس دیالوگی برقرار شد .
جمالی نیک: قطعاً ، مطالعه هم در نسل جوان ما کم است که متأسفانه این از دانشگاه نشأت می‌گیرد.
رمضانی: بله، ضعف آموزشی.
جمالی نیک: من هنرجویی داشتم که حالا به آلمان رفته و برای خودش کار می‌کند . یک بار گفتم فلانی من اینجا نشسته‌ام، من را بکش این کوزه را هم کنارش بکش. چیز زشت بدتناسبی کشید. گفتم این چیست؟ گفت در دانشگاه می‌گویند مهم نیست شبیه باشد، تو باید بتوانی ذهن خودت را بکشی، درحالی که این مبانی است. مثل اینکه شما راه رفتن را یاد نگیرید و مادرتان بگوید مهم نیست یاد نگرفته‌ای تا آخر عمر سینه‌خیز برو. مهم این است که بتوانی فکر کنی.
رمضانی: خوب در واقع برای واقعی کردن آدم‌ها متری که در غرب است اینگونه تعریف می‌شود که بگذار خودش به آن برسد و این‌ها هیچوقت به آن نمی‌رسند، چون خود استاد هم به آن نرسیده است.
جمالی نیک: آن غربی حریمی در نظر می‌گیرد که من زیادی جلو نروم و یا زیادی به عقب برنگردم، چون زمان در غرب امر بسیار مهمی است، ولی اینجا اهمیتی ندارد.
رمضانی: بله، درست می‌گویید.
جمالی نیک: برای مثال، از صبح تا شب ولگردی می‌کنند که شب تا صبح طراحی کنند و آخرش هم تعریف کنند که من زیر نور چراغ طراحی کردم. خوب از صبح تا شب که علاف بوده‌ای. متأسفانه این چیزها وجود دارد و دوره‌ی گذاری است که آهسته آهسته طی می‌شود و من فکر می‌کنم در یک سال آینده با ریزش گالری مواجه باشیم. چیزی که می‌تواند عامل موفقیت باشد گالری‌هایی است که بیرون تهران در حال افتتاح شدن هستند. مثلاً مجموعه‌ی آقای توسلی در نور محمودآباد که مجموعه‌ایی بسیار ارزشمند است و من بسیار از دیدن آن لذت بردم.
رمضانی: بله، خیلی کار اساسی است و ایشان خیلی کار جالبی انجام داده.
جمالی نیک: من به ایشان پیشنهاد دادم که در مجموعه‌شان یک بینال برگزار کنند که شاید تابستان مرده‌ی هنر ایران در آنجا فعال شود.
رمضانی: بله، چیزی که شما می‌گویید به طور کلی قابل بررسی است. با تشکر ازحضورتان.
نقدی برآثار محسن جمالی نیک را اینجا بخوانید:
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که اینگونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
نقدی بر نمایشگاه محسن جمالی نیک | گالری ایرانشهر
بَرین بی ما | سایت تندیس به قلم جاوید رمضانی
فرانسیس بیکن نقاش مؤلف و تأثیرگذار انگلیسی می‌گوید تصاویر من روی سیستم عصبی تأثیر می‌گذارند و نه مغز انسان. به نوعی باید نوهیجان‌گرایی را استوار بر تأثیرات مستقیم روی سیستم عصبی انسان دانست و این تأثیرات به لحاظ نظری… ادامه در سایت تندیس
گفتگوهای دیگر را اینجا دنبال کنید:
مستند نگاری اثر هنری و قانون کپی رایت | روز جهانی مالکیت معنوی
گفتگوی جاوید رمضانی با جمشید بایرامی
