حوالی برج بابل | نقد نمایشگاه نجمه پاشایی
دربارهی نمایشگاه «وقتی نوح کشتی را ساخت، باران نباریده بود» در گالری هما
سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
شاید جستجو برای یافتن تفاوت آثار نجمه پاشایی با ماکت نخستین راه ما برای دست یافتن به یک توصیف یا رسیدن به تعریفی از آثار به نمایش درآمده از او در هما باشد. به واقع شباهت تام آثار او به ماکتهای معمارانه کم و بیش ما را گرفتار این اجبار میکند. اما از طرف دیگر جستن افتراق مابین این ساختهها و ماکت همزمان ما را به فهم علت وجودی این سازهها هدایت میکند. به بیان دیگر خود بازی هنرمند با مفهوم و ماهیت ماکت است که در عینحال به این سازهها معنی و مفهوم میدهد. چون چه نام نمایشگاه و چه طرح جلد بروشور (تصویری از برج بابل) علاوه بر ارجاع ما به دل تاریخ اساطیری در عینحال و با توجه به نوشتهی هنرمند در همان بروشور اتفاقاً واجد یک ارجاع شخصی هم هست که کمک میکند تا هنرمند علاوه بر پیوند دادن منش درونیاش با این سازهها، ما را نیز به همراهی با این قرابت تشویق کند.
مسألهی اولیه مطروحه (تفاوت مابین این سازهها و ماکت) با تماشای طراحیهای اولیهی هنرمند از این سازهها که بر روی دیوار نصب شدهاند، وزن کفه را به سمت ماکت سنگین میکند. پس آنچه میبینیم، ماکت طرحهایی هستند که بر دیوار نصب شدهاند؛ با این تفاوت که گویا تعدادی از طرحها اصولاً – به واسطهی مشکلات فنی و عملی – امکان تبدیل شدن به ماکت را نداشتهاند. پس ما داریم سازههای «ممکن» را میبینیم، یعنی این ماکتها زمانی اجرا شدهاند که فکر برآمده از تخیل به امر عملی تبدیل شده. به این ترتیب همین نکته به ما امکان میدهد که مابین طرحهای نصب شده بر روی دیوار و سازههای مستقر شده بر روی سکوها فرق بگذاریم؛ تفاوتی میان امر خیالی و شکل عینیِ ممکن. به بیان دیگر هر ماکت (یا سازه) به واقع نمایشگر طرحی است که امکان ساخته شده در قالب یک سازه را داشتهاند؛ باقی طرحها به شکل همان طرح ماندهاند، همچون تصویری ذهنی که امکان تبدیل شدن به یک حجم را ندارد. به بیان استعاریتر تفاوت طرحها و سازه، فرق مابین تخیل و عینیت است.
همین کلید شاید راهی باشد که ما را یاری دهد تا پاسخی به سؤال ابتدایی بدهیم؛ یعنی جایی که باید فرق بین این سازهها و ماکت را بیابیم. هر ماکت در ماهیت خود، سازهای است که یک قدم تا اجرای نهایی فاصله دارد. هر معمار با ساختن یک ماکت علاوه بر نمایش ظاهر و شکل شماتیک طرحاش، اجرایی و عملی بودن آن را نیز نمایش میدهد. سازههای نجمه پاشایی با اینحال به یک مفهوم با این وجه عملگرایانهی ماکت شوخی میکنند (تقریباً هیچکدام از سازههای او امکان تبدیل شدن به یک سازهی معماری را ندارند)؛ آنچه او ساخته هر چند به نسبت گروهی از طرحها اجراییتر محسوب میشوند، ولی به همان نسبت و در مقام مقایسه با یک عمارت یا ساختمان، تنها در شکل و قالب همین سازهها «ممکن» هستند. پس هر سازه / ماکت به واقع شکل غائی و اجرایی این طرحها محسوب میشود. اگر یک معمار در هنگام ساختن ماکت یک بنا، عمارت یا ساختمان باید به ملاحظات اجرایی یا عملی فکر کند، پاشایی تا حد زیادی فارغ از این محدودیت تنها باید به امکان ساخت آنها در قالب این سازههای کوچک و سبک فکر میکرده. به این ترتیب این سازهها را باید چه نامید؟
آزادی عمل هنرمند بدون نیاز به در نظر گرفتن امکان عملی و اجرایی سازهها، باعث شده تا ماکتها / سازهها پر از خلل و فرج، تو رفتگی، فضاهای خالی و ازآزآزمونهای تعادل باشند (در دو نمونه بخشی از وزن هر سازه را فقط یک پلکان تحمل میکند). هنرمند در بخشی از نوشتهاش به نسبت میان سازهها و خاطراتش اشاره میکند: «این سازهها به نوعی شکلی از خاطرات من هستند. پیچیدگی سنگین این خاطرات باعث میشود نتوانم رک و صریح راجعبهشان صحبت کنم. این برجها در حین و پس از یکی دو بحران بزرگ در زندگی خصوصی من سر بر میآوردند». همین گفته تا حد زیادی ناممکن بودن این سازهها را توجیه میکند. به واقع هنرمند با پیوند زدن این برجها به خاطرات یا وضعیت روحیاش ما را تشویق میکند تا آنها را به عنوان شکل بیرونی حالات و وضعیتهای بحرانی روح و رواناش ببینیم، جایی که بنا به توضیحاش، پس یا در حین بحرانهای بزرگ در زندگی خصوصی این برجها زاده می شوند، با همهی خلل و فرج، با همهی فضاهای منفی و بازیهای تعادلی که قرار است بیانگر تخیلی باشند که گویا از دل بحران، در پی رسیدن به یک شکل ایستا و «ممکن» است. این مرحلهی عبور از بحران به یک حالت متعادل، در روند تبدیل هر طرح به سازه به غایت خود، به حد نهاییاش، میرسد، به نقطهی نهایی که تخیل، بحران روحی و تعادل به ایستایی میرسند.
پاشایی اما میکوشد تا قدم را فراتر از این بگذارد، جایی که برای بسط نگاهاش به استعاره پناه میبرد و میکوشد تا این سازهها یا ماکتهای ساخته شده از طرحهای تخیلی را از یک طرف به تاریخ اسطورهای و از طرف دیگر به وضعیت شهرنشینی در تهران معاصر نسبت دهد. برای رسیدن به این بیان استعاری، هنرمند از دو ابزار و روش مختلف استفاده کرده است؛ شکل سازهها از یک طرف و نامگذاری نمایشگاه و ارجاع به برج بابل از سوی دیگر. در حالی که رویکرد اول (ارجاع به تاریخ اساطیری) از طریق نامگذاری و پاراگراف اول نوشتهی نمایشگاه مؤکد میشود، ارجاع به وضعیت شهرنشینی تنها در چند سطر از نوشتهی هنرمند در بروشور نمایشگاه مورد اشاره است. در شکل ظاهری سازهها کمتر میتوان ارجاع و اشارهای را به عمارتهای تهران معاصر جست. به واقع در حالی که در طراحی و ساخت این سازهها تا حدی از برجهای معاصر الهام گرفته شده است، ولی عناصر استعاری ملهم از تاریخ اساطیری، خلل و فرج، فضاهای منفی و وضعیت تعادلی برجها به شکل عمده نگاه و تمرکز بیننده را جلب میکنند.
آنچه به چشم میآید بیشتر ارجاع به شکل کهنالگویی از برج است و نه ارجاع به برج به شکل یک وضعیت زیستی هر روزه. به واقع اگر اظهارات هنرمند دربارهی نسبت میان این سازهها و وضعیتهای روحی ناشی از بحرانها در زندگی خصوصیاش را اصل و اساس ساخته شدن این سازهها بدانیم، آنگاه ارجاع به تاریخ اساطیری که به خودی خود بیانگر همین وضعیتهای بغرنج و کوشش بشر برای پناه بردن به این سازههای عجیب بوده است را راحتتر درک میکنیم. بر همین اساس تلاش پاشایی برای یادآوری برج بابل یا کشتی نوح به شکل استعاری بیانگر یک وضعیت واحد است؛ یعنی نیاز به رهایی (از طریق ساختن سازهای بلند) در وضعیت بحرانی، کاری که انگار هنرمند هم کوشیده تا با ساختن برج – به تأسی از بابلیان باستان – به آن دست یابد. از این منظر سازههای نجمه پاشایی را باید چه نامید؟ ماکتهایی که یک وضعیت لاجرم و یک حقیقت تلخ را یادآوری میکنند؟ کوشش برای رهایی از بحرانهای روانی را که مفری جز پناه بردن به تخیل را نمیتوان برایشان متصور شد؟ نمایشگاه پاشایی به ما یادآوری میکند که این راهحل تا چه اندازه تکرار شده ولی انگار همیشه بینتیجه مانده است. ما برج میسازیم تا رها شویم، ولی تنها برجها میمانند و هراس و بحران همچنان خواهد ماند.
هنر معاصر ایران
نقد نمایشگاه قبل به قلم حافظ روحانی را اینجا بخوانید:
ناگفتههایی از بازیگران اصلی دنیای هنر و هنرمندان موفق
هنرمندان موفق چه مسیری را طی میکنند؟ ماگنوس رش نویسنده کتاب «چگونه هنرمند موفقی شویم؟» میگوید: حیرت میکنم از اینکه میبینم هنرمندان چقدر اطلاعات کمی از تاریخچه بازار هنر، ساختار قدرت و بازیگران اصلی آن دارند؛ مانند هر بازار دیگری، درک تاریخچه بازار هنر میتواند در پیشبینی آینده آن به ما کمک کند. همچنین در ادامه میدهد: زمانی که فعالیتم را در دنیای هنر شروع کردم، یک حرف، وِرد زبان همه هنرمندان بود: «نمیتوان خلاقیت را اندازه گرفت. موفقشدن یک […]
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد میخورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریختهاست یا من از آن فرار کردهام چه چیز میتواند برایم بامعناتر/بیمعناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همهچیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگباختهاست و میدانم به سبب همین رنگعوضکردنش در لحظه است که اینگونه دوستش میدارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همانگونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکهای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
هنر محیطی و محیط زیست با شیوههای جدید بیان هنری
هنر محیطی و محیط زیست با شیوههای جدید بیان هنری دربارهی نمایشگاه «دَمیک» در گالری هپتا سایت تندیس به قلم حافظ روحانی پس باید به انتظار نشست اگر ریچارد لانگ، رابرت اسمیتسون، اندی گلدوورتی و دیگران زمین را به مثابه ابزار خلق اثر هنری خود تبدیل کردند، اما در عینحال این فرصت را فراهم کردند تا ما متوجه تغییراتی که با حضور و زیستمان بر روی زمین و طبیعت اطرافمان ایجاد کردهایم، بشویم. به این ترتیب بود که هنرها و […]
