ایده‌های استقرار موزه هایی متناسب با قرن جدید

به‌سوی موزه‌ای فراخور قرن بیست‌ویک
درباره ایده‌های استقرار موزه‌هایی متناسب با قرن جدید | قسمت دوم و پایانی
مجله تندیس شماره ۳۵۵ ترجمه  علیرضا بهارلو

اندک زمانی پیش از این، چنین مسأله‌ای برای دو مؤسسه شاخص نیویورک، یعنی «موزه هنر مدرن» و «موزه گوگنهایم»، که صرفا به‌تازگی تلاش‌هایی را برای ورود به قرن بیست‌ویک – که برحسب تعریف، به‌معنای جهانی است – صورت داده‌اند، قابل طرح بود.
گوگنهایم درحال پیشبرد این مهم به‌شیوه‌ای نه‎‌چندان قاطع و مؤکد ازطریق برنامه‌ای به نام «ابتکار هنر جهانیUBS-MAP»۱ است. این موزه با آغاز طرح خود در سال ۲۰۱۲ و با سرمایه‌گذاریِ سرویس‌های مالیِ شرکت UBS (مستقر در زوریخ)، سه کیوریتور را که هریک در زمینه شناسایی آثار هنری معاصرِ مناطق خاص تخصّص داشتند، برای مدتی کوتاه به خدمت گرفت – مناطقی ازقبیل جنوب و جنوب شرق آسیا، امریکای لاتین، خاورمیانه و شمال افریقا. وظیفه این افراد خریداری میزان مشخصی اثر هنری از هر منطقه و راه‌اندازی یک نمایشگاه گروهی از آنها بود. بعد از این، آثار مذکور به مجموعه دائمی گوگنهایم منتقل می‌شد.
دو مورد از این نمایشگاه‌ها تاکنون برگزار شده‌اند و هنرهای خاورمیانه و شمال افریقا در راه هستند. آثار مربوط به آسیا و امریکای لاتین، روی‌هم‌رفته، هرچند آشنا به نظر می‌رسید، به‌خوبی گزینش شده بود. حال با کیوریتورهایی که با سرآمدن قراردادشان از مجموعه منفک خواهند شد، چه چشم‌اندازی پیش روی اضافات و تعلیقات بعدی قرار خواهد گرفت؟ خلاصه‌ی کلام آنکه، ابتکار UBS چیزی شبیه چینش و نمایش کالا در پشت ویترین مغازه است؛ به‌عبارتی، راهی برای «جهانی‌سازی» گوگنهایم به صورت ظاهری و به کمک فن آرایش و تزئین، آن هم بدون متعهّدکردن موزه به هیچ چیز.
معادل و مشابه این قضیه در موزه هنر مدرن، که «چشم‌انداز هنر مدرن و معاصر»۲ یا C-MAP نام دارد، اساسی‌تر و بنیادی‌تر به نظر می‌رسد. C-MAP که توسعه و تمدید بلندمدت «برنامه بین‌الملل»۳ محسوب می‌شود، در پیوندی جدی با موزه بوده و از کارکنان کیوریتور درخواست می‌کند تا در مجموعه حاضر، حوزه‌هایی را که کمتر مورد بهره‌برداری واقع شده‌اند تفحّص کرده و با همکاران و نهادهای خارجی همکاری داشته باشند تا بدین‌وسیله آن نوع هنر را در نمایشگاه‌ها کشف کنند.
نخستین مورد از اینها، با عنوان «توکیو ۱۹۷۰-۱۹۵۵: یک آوانگارد جدید»۴ در سال ۱۳-۲۰۱۲، در نوع خود نوعی کشف و الهام بود. حتی محققانِ آشنا با این دوره هم پیشتر بعضی از نقاشی‌های قدیمی‌تر را که طی دوران بعد از تحولات هیروشیما تهیه شده بود ندیده بودند. نمایشگاه جاری، ذیل عنوان «انتقالات: هنر در اروپای شرقی و امریکای لاتین، ۱۹۸۰-۱۹۶۰»۵ نیز مواد و مصالح خارق‌العاده‌ای را مطرح می‌کند. بخش عمده آن، که کانسپچوال و اساسا سیاسی است، ذهن را به بازاندیشی درباره سلطه و چیرگیِ به‌رخ‌کشیده‌ی آثارِ آن دوره در اروپای غربی و امریکا وامی‌دارد؛ آثاری که موزه‌ی هنر مدرن (MoMA) آنها را حق خود دانسته است.
اگر نیرو و توان C-MAP را بتوان حفظ کرد و تداوم بخشید و محدوده و قلمرو آن امکان توسعه داشته باشد، این موزه مجال گریختن از تعریف مدرنیسم را که بر همان مبنا پایه‌گذاری شده پیدا خواهد کرد. موزه هنر مدرن نیویورک هنوز هم یک مکان کاملا قرن بیستمی به‌حساب می‌آید؛ زیرا کماکان با رهنمون‌های بازار اقدام به خریداری آثار می‌کند، تنوع و گستردگی‌اش دچار فقر است، و روایت کلانش منسوخ و مهجور. با این حال، گوشه‌ای از این نهاد هنری نشانه‌هایی از حیات قرن بیست‌ویک را به نمایش می‌گذارد.
حتی همین مرکز جهانی هم دسترسی محدودی دارد، چون بخشی از موزه‌ای است که جمعیت شاخصی از امریکایی‌ها، که بر اساس طبقه و قومیت تعریف شده‌اند، احتمالا هیچ‌گاه مجال بازدید از آن را نخواهند یافت. و این جماعتی است که هرساله درحال رشد است. یک موزه یا می‌تواند واقعیت «ما»گرایی و «ایشان»گرایی۶ را به‌منزله‌ی امری مفروض و مسلّم بپذیرد، یا اینکه با آزمودن چیزی مؤثر و غیرمنفعل، هنر را به جایی که مردم حضور دارند سوق داده و خود را به موزه‌ای بدون مرز و دیوار مبدل کند.
دراینجا نمونه‌های نادر و تک‌افتاده‌ای از برخی موزه‌ها که از دهه‌ی ۱۹۸۰ به بعد به این صورت فعالیت داشته‌اند وجود دارد و برخی موارد دیگر که ممکن بی‌درنگ به ذهن خطور کنند. در سال ۱۹۹۵، تحت حمایت «موزه نیوئرک»۷ (نیوجرسی)، هنرمندی به نام پِپُن اُسوریو۸ یک چیدمان ویدیوییِ دوکاناله و خارق‌العاده را که «نشان افتخار»۹ نام داشت در نمای مقابل مغازه‌ای در یک محله کارگری در نیوئرک خلق کرد.
این اثر درباره یک پدر لاتین‌تبارِ محبوس در زندان بود که با فرزند کوچکش در خانه ارتباط برقرار می‌کرد. اثر فوق بعدها به موزه منتقل شد و سپس به «گالری رونالد فلدمان»۱۰ در منهتن. تأثیر و طنین اثر در هر فضا و موقعیتی، بسیار متفاوت بود، اما در محل اصلی و اولیه که مضمونش تجربه‌ای زیسته به شمار می‌آمد، اقتدار و قدرت خاصی داشت. این اثر مردم را به گفتگو درباره مسائل اجتماعی و درخصوص این واقعیت که هنر معاصر وسیله و واسطه طرح این چنین مسائلی است وامی‌داشت.
«موزه‌ی کویینز»۱۱ که تاریخی از روابط متقابل و سیال با جوامع را در بخشِ به‌شدت قومی خود دارد نیز از پروژه‌های بلندمدت زیادی در بیرون از محدوده و ودیوارهایش حمایت کرده است. این موزه با آغاز کار در سال ۲۰۱۱ و در ارتباط با سازمان هنری «زمانه‌ی خلاق»۱۲، دست به حمایت مالی از پرفورمنسی زد که بالغ بر یک سال و نیم به طول انجامید. این اثر «جنبش بین‌المللی مهاجران»۱۳ نام داشت و ایده آن از هنرمند کوبایی، تانیا بروگوئرا۱۴ بود.
خانم بروگوئرا به‌عنوان بخشی از یک پروژه جهانی، برای ابراز همبستگی با مردمی که به‌صورت غیرقانونی در کشورهای دیگر زندگی می‌کنند، یک خانه دوطبقه در محله کورونا۱۵، واقع در بخش کویینز، اجاره کرد. این محله مأمن و سرپناه بسیاری از تازه‌واردانی بود که از مکزیک و اکوادور رسیده بودند. او که در طبقه بالا زندگی می‌کرد، درهای طبقه اول را برای مرکز اجتماعات این جنبش باز گذاشت. این مرکز، هفت روز هفته، با کارکنانی که دستمزد ناچیزی می‌گرفتند و گروهی از داوطلبان که بسیاری از آنها هنرمند بودند، به مهاجران غیرقانونی که نام‌شان جایی ثبت نشده بود کمک‌های قانونی رایگان، کلاس‌های زبان، کارگاه‌های بهداشت و سلامتی، و دروس هنری ارائه می‌داد. از دیگر فعالیت‌های مرکز، برگزاری بحث‌های گروهی درباره چگونگی تحقّق حقوق مدنی مهاجران در مقابل انظار عمومی بود.
اعضای انجمن که ابتدا مبهوت کار شده بودند، این مرکز و اصل و قاعده اجرایی آن را به‌منزله سیاست، با آغوش باز پذیرفتند و از این ایده نیز استقبال کردند که آنها درواقع در یک اثر زنده هنری که جایی خارج از موزه محلی‌شان وجود دارد – اما بخشی از آن محسوب می‌شود – شرکت می‌کنند (تانیا بروگوئرا نخستین هنرمند مقیم در اداره شهرداری امور مهاجران نام گرفت).
در سراسر دنیا، موزه‌های قرن بیستم به سبک بیلبائو کماکان رو به رشد و تکامل هستند. این مسأله شبیه چیزی است که در سال‌های پیش رو هنگام اتمام کارِ «منطقه فرهنگی سعادیت»۱۶ – که روی جزیره‌ای مصنوعی در آن‌سوی ابوظبی در خلیج فارس بنا شده – شاهدش خواهیم بود. این مکان شامل حق انحصاری و نمایندگی گوگنهایم (طراحی توسط آقای گری) و «لوور ابوظبی» خواهد بود. معمار برنامه، ژان نووِل۱۷، آن را چنین توصیف کرده: «یک «موزه جهانی» با «گالری‌هایی که امکان تطبیق و سنجش آثار هنریِ ادوار تاریخی و مناطق جغرافیایی مختلف را» با آمیزه‌ای از هنر معاصر «میسر می‌سازند».
آیا این اقدام کهنه به نظر می‌رسد؟ البته با درنظرگرفتن این واقعیت که مخاطبِ متصوّر برای این موزه‌ها عملا از پیش تعیین شده است، قضیه به همین صورت است: مخاطبانی از طبقه مرفّه، از همه‌جای جهان که موزه‌ها، هتل‌های مجلّل و مراکز خرید جزیره همگی برای آنها ساخته شده‌اند.
بنابراین، موزه جدید «قرن بیست‌ویکم» – یعنی همان جایی که دیوارهایش برداشتنی است، دسترسی برای عموم وجود دارد، و از هنر نیز دعوت به عمل آمده تا به ما بگوید به‌عنوان یک فرهنگ خودپسندِ مسدود اما احتمالا آموزش‌پذیر، که هستیم – همچنان در صف انتظار قرار دارد. اعصار، هزاره‌ها و حکومت‌های راستین، شاخص‌هایی مصنوع و برساخته‌اند. اما مانند تصمیماتی که اغلب در آغاز سال نو گرفته می‌شوند، می‌توانند به واقعیت بپیوندند تا سبب ابداع و خلاقیت گردند و نیت و اراده را راسخ و نیرومند سازند و بدین‌طریق تفکّر سالخورده را تغییر داده و رو به‌راه کنند. ابداع و ابداعِ دوباره را هر زمان می‌توان آغاز کرد؛ مثل همین حالا.

پی‌نوشت:
۱٫the UBS MAP Global Art Initiative 2.Contemporary and Modern Art Perspectives 3.International Program 4. Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde 5.Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–۱۹۸۰ ۶٫us-and-them-ism 7. Newark Museum 8.Pepón Osorio 9.Badge of Honor 10.Ronald Feldman Gallery 11.Queens Museum 12.Creative Time 13.Immigrants Movement International 14.Tania Bruguera 15.Corona 16.Saadiyat Cultural District 17.Jean Nouvel
منبع:
www.nytimes.com