پگاه رجامند در آخرین نمایشگاه گالری اُ در ساختمان کنونی

پگاه رجامند در آخرین نمایشگاه گالری اُ در ساختمان کنونی

نقدی بر نمایشگاه «بدگواری»، آثار طراحی پگاه رجامند

تک‌چهره به مثابه استعاره

سایت تندیس به قلم حافظ روحانی

---

نمایشگاه «بدگواری»، مجموعه‌ای از آثار طراحی پگاه رجامند در طبقه‌ی سوم نگارخانه‌ی اُ بر پاست. یکی از سه نمایشگاهی که تحت عنوان «سه در سه»، در مرداد ماه در اُ برگزار می‌شود. اما این همه‌ی ماجرا نیست، به واقع این سه نمایشگاه توأمان، آخرین نمایشگاه‌های اُ در ساختمان کنونی خواهند بود و پس از آن اُ با مکان کنونی خداحافظی خواهد کرد تا در جایی دیگر به فعالیت موفق سه ساله‌اش ادامه دهد. از این منظر چه نمایشگاه پگاه رجامند و چه دو نمایشگاه دیگر، «دشت‌های سهمگین»، آثار طراحی مریم رضوی در طبقه‌ی اول و «بدون عنوان»، مجموعه‌ای از آثار آذرخش عسگری، پایانی بر یک دوره فعالیت اُ خواهند بود و «بدگواری» شاید وصف حس و حال این تغییر و تحول ناخواسته.
از این‌ها که بگذریم، دو هنرمند حاضر در این مجموعه‌ی سه نفره، آثار خود را با عنوان طراحی به نمایش گذاشته‌اند که به نظر می‌رسد بیش‌تر ناظر بر تکنیک کاری‌شان باشد تا توصیفی در باب ماهیت یا کیفیت آثار. به این ترتیب کار هر دو هنرمند با مداد و اجرا بر روی مقوا به یک معنی ارجاع به یکی از قدیمی‌ترین توصیفات از طراحی دارد، جایی که طراحی بر مبنای ماده‌ی کار و تکنیک اجرایی مشخص و معرفی می‌شود.
با این‌حال در آثار هر دو هنرمند، تکنیک دال بر یک موقعیت هم هست؛ توصیفی بر یک احساس درونی که در یکی شخصی‌تر و در دیگری در تلاش برای رسیدن به یک بیان استعاری است. به واقع هر دو هنرمند از ماده‌ی کار خود، از خصیصه‌ی تیرگی گرافیت بر سفیدی مقوا برای نمایش یک موقعیت درونی هم استفاده کرده‌اند. نتیجه‌ی کار البته در هر کدام با دیگری تفاوت دارد، ولی در نهایت از جهت نوع رویکرد، شکل استفاده از ابزار کار و مواردی این چنینی شباهت‌های فراوانی بین دو هنرمند یافت می‌شود.
پگاه رجامند اما در نوشته‌ی کوتاه نمایشگاه‌اش (تنها مجموعه در بین سه مجموعه که نوشته‌ای دارد) در پی بیان چند نکته است که گویا هم منبع الهام و خاستگاه این آثار بوده و هم قرار است راهنمایی باشد برای ما. به خصوص تأکید هنرمند بر واژه‌ای چون «گواریدنی» که گویا شکلی جعلی از قابل گوارش یا قابل هضم است و مفاهیم خیر و شّر که در قالب دو واژه‌ی اوستایی، «اشا» و «دروج» ثبت شده‌اند که بنا به نوشته‌ی هنرمند معادل دو مفهوم راستی و قرار و تاریکی هستند. در پایان نوشته این مفاهیم و تعارضات با وضعیت انسان و جهان اطرافش قرین و هم‌معنی تعریف می‌شود.
در بیش‌تر آثار اما فضای کلی مقوا را سازه‌های فلزی پر کرده‌اند که هنرمند آن‌ها را در ابتدای نوشته‌اش با اصطلاح «هیولاهای فناورانه، علمی، سرمایه‌سالارانه و …» وصف کرده‌ است. این سازه‌ها خود را به شکل انواع دست‌ساخته‌های فنی و صنعتی نشان می‌دهند که تمرکز عمده‌ی هنرمند در اجرای آثار را به خود اختصاص داده‌اند و کم و بیش فرصتی یا فضایی را برای نمایش یا تصویر کردن دیگر اشیاء نداده‌اند. به این ترتیب در اولین گام به نظر می‌رسد که این آثار فقط تصویر یک چیز هستند که به شکل مستقل بر پهنه‌ی مقوا جای گرفته‌اند، بی‌آن‌که مجال و فرصتی به دیگر عناصر بصری ممکن بدهند. پس در همین‌جا به نظر می‌رسد که یکی از پیش‌فرض‌های رجامند، یعنی تقابل مابین اشا و دروج نقش چندانی در شکل تصویری این سازه‌ها و ترکیب‌بندی آثار ندارد. پس اگر قرار باشد در پی چیزی بگردیم، باید در طراحی همین سازه‌ها به دنبالش بگردیم و نه رابطه‌ی آن‌ها با فضا یا محیط اطراف.
به همین ترتیب دیگر واژه‌ی هنرمند، گواریدن، هم کم و بیش ناکارآمد به نظر می‌رسد. آن‌چه ما می‌بینیم – به جز در یک اثر – نشانی از گواریدن ندارد. به این ترتیب اگر گواریدن را ترکیب شدن، ممزوج شدن یا جذب شدن و یا چیزهایی شبیه به آن معنی کنیم، در این آثار سازه‌ها فرصت چندانی به این امتزاج نداده‌اند، بلکه سیطره‌ی کامل‌شان بر محیط و کلای فضای بصری است که توجه بیننده را جلب می‌کند. پس با در نظر گرفتن نوع ترکیب‌بندی‌های هنرمند، کوشش برای یافتن یک تقابل یا تعارض منتفی به نظر می‌رسد.
در نقطه‌ی مقابل، درگیری هنرمند با خود سازه‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید. به این ترتیب هر چند که رجامند در اجرای این سازه‌ها چندان بر جزئیات تأکید نکرده، ولی در مقابل فضاهای حاشیه‌ای در اطراف و اجرای آن‌ها نظر بیننده بیش‌تر و فقط بر روی خود سازه‌ها متمرکز می‌شود. به بیان دیگر به نظر می‌رسد که طراح در اجرای این سازه‌ها انگار از آموزه‌های تک‌چهره‌سازی الهام گرفته است و هر اثر به تنهایی انگار تک‌چهره‌ی یکی از این سازه‌ها ست که بر پس‌زمینه‌ای گنگ و نامشخص تصویر شده‌اند. بر این اساس هر سازه با اجرای دقیق و به نسبت پرجزئیات (دقیق و پرجزئیات در نسبت با پس‌زمینه و فضای حاشیه‌ی آثار) خود را از پس‌زمینه جدا کرده و هویتی مستقل پیدا می‌کند. ولی آیا آن‌چه رجامند کشیده، یک درگیری شخصی با سازه‌ها بوده؟ با این ساختارهای تودرتو؟ آیا اشاره‌ی طراح به دروج در نوشته‌ی نمایشگاه ارجاع به همین سازه‌ها ست؟ و در مقابل اشا همان حاشیه‌های باریک دور آن‌ها ست؟ پس در این صورت برخلاف بیان او در نوشته، سیطره‌ی بصری آثار که مطلقاً با دروج است و فضای اشا بسیار اندک.
با این‌حال به نظر می‌رسد که سطری از نوشته، جایی که رجامند انسان و این سازه‌ها و قصد و تلاش هر دو از جهت ماندگاری با یکدیگر قیاس می‌کند را می‌توان کلیدی برای قیاس گفته شده و نسبت این طراحی‌ها با تک‌چهره‌‌سازی دانست. به واقع این قیاس مابین مصنوعات ساخته‌ی بشر و خود بشر به ما کمک می‌کند که سازه‌های نمایشگاه «بدگواری» را به نوعی تک‌چهره‌هایی از این ماشین‌های بزرگ در نظر بگیریم که به مجازاً جانشین انسان شده‌اند. از این منظر می‌توان با تماشای این سازه‌ها به نوعی نگاه بدبینانه نسبت به انسان پی برد که کلیدی برای درک آثار حاضر در نمایشگاه و نگاه استعاری پگاه رجامند محسوب می‌شود.
پس به نظر می‌رسد که اگر توضیحات هنرمند در باب «گواریدنی» بودن این سازه‌ها و نسبت بین خیر و شر را کنار بگذاریم (نسبتی که در خود آثار به چشم نمی‌آید) و در عوض خود آثار را مبنا قرار دهیم، احتمالاً به نتایج به‌تری در شناخت و درک آثار او می‌رسیم. به این ترتیب در مقام مقایسه، مریم رضوی در مجموعه‌ی «دشت‌های سهمگین» با خلق یک شخصیت بیش‌تر به یک موقعیت فردی می‌رسد و در عوض پگاه رجامند با جایگزین کردن سازه‌ها به جای تک‌چهره‌های انسان ما را با نگاهی بدبینانه و البته استعاری با خودمان رودرو می‌کند که بیش از نسبت میان اشا و دروج به روحیات ما مربوط است تا به قیاسی میان تاریکی و روشنی یا خیر و شر.

نقد نمایشگاه قبل به قلم حافظ روحانی را اینجا بخوانید: