پرویز تناولی و مارینو مارینی | آیرونی نوسنتگرایی
به بهانه نمایش شیرهای پرویز تناولی در موزه هنرهای معاصر تهران
سایت تندیس به قلم جاوید رمضانی
سال ۱۳۸۷ نقطهی عطفی در جهشهای اقتصاد هنر ایران بود، اثر مجسمهساز ایرانی پرویز تناولی با رقم باورنکردنی ۲۵۰۰ هزار دلار به فروش رسید.
رکودهای دهه هشتاد در اقتصاد جهانی غرب متفکران و تئوریسینهای اقتصادی بانک جهانی را واداشت تا هنر را در جایگاه پیشرانه اقتصاد جهان قرار دهند. وجوب ایجاد چرخشهای مالی بیشتر در حوزهی پولی, هنر خاورمیانه را هدف قرار داد.
گشایش حراجی معروف کریستی- سازمانی با قدمت دویست ساله در برگزاری حراج آثار هنری- در پی این هدف شکل گرفت، بیشک تولید هنر مدرن و شکلگیری میدان زیباییشناختی حاصل از نگاه شرقی و نظریات غربی از ابتدای قرن بیستم در خاورمیانه اکنون به بازدهی و ظهور پدیدهی هنرمندان مدرنیستی منتج گردیده بود. فارغ از اهمیت ژئوپولیتیکی خاورمیانه به دلیل وجود نفت و دلایل عدیدهی جغرافیای سیاسی, هنر جایگاهی دو سویه به لحاظ فرهنگی و اقتصادی دارد.
انتخاب تناولی بهعنوان پیشقراول هنر ایرانی در کریستیز و حضور در اقتصاد هنر جهانی با هوشمندی و ذکاوتی قابل بررسی رخ داد. بیشک آثار تناولی حاصل گفتمانهای غالب و مؤثر در روند مدرنیزاسیون جامعهی ایرانی است. آنچه بعدها در پی تحکیم دوبارهی هویت تاریخی ملی با محوریت ایرانی و اسلامی پیگیری گردید مفهومی است که بدنهی مدیریت فرهنگی سالهای دههی هفتاد شمسی در حوزهی هنر آن را قوام بخشید.
پروژهی ناسیونالیسم اگرچه اساساً مفهومی غربی بود اما از سالهای دههی سی شمسی توسط روشنفکران ایرانی به مدد هویت ملی مصادره گردید. رویکرد این اندیشه در پی درک فرهنگ غرب و انتخاب اندیشمندانه در جهت شکلگیری سازوکار مفهوم ملت با هویت قومی و جغرافیایی ایرانی بود. این چالش نیازمند فهم ظرفیتهای فرهنگ بومی بود و شاید مهمترین این امکانات زبان فارسی باشد. جنبشی که از دوران مشروطه شکل گرفت و در حول مفهوم زبان بهعنوان امکانی در مقابل فرورفتن در فرهنگ جهانی مهاجم شکل گرفت. امروزه رابطهی جدی مدرنیزاسیون و بومیگرایی زبان را در جایگاه محوری زیباییشناسی قرار داده، واکنش هنرمندان و بهخصوص هنرمندان پژوهشگر فرهنگ بومی همچون تناولی حاصل دغدغه و جستوجوی گستردهای در این حوزه است.
تناولی که متولد ۱۳۱۶ شمسی است مجسمهساز و نقاش و شاید از این منظر مهمترین پژوهشگر و مجموعهدار فرهنگ بومی ایران است. سالهای نوجوانی او مصادف با اولین خیزشهای هویتیابی ملی و اجتماعی بوده است. او در خانوادهای تهرانی پا به عرصه وجود نهاد و در سال ۱۳۳۲ در رشتهی مجسمهسازی هنرستان هنرهای زیبای پسران ثبتنام نمود. این هنرستان در تداوم شکلگیری نظام جدید هنر و حاصل جریان کمالالملک و شاگردانش بود. او بعدها در سال ۱۳۳۵ شمسی به ایتالیا رفت.
تناولی در سالهای ابتدای دههی شصت میلادی به ایتالیا رفت. این سالها مترادف با خیزشهای اجتماعی وسیع در حوزهی فرهنگ و هنر جامعهی غربی بود. او در ایتالیا تحت نظر مارینو مارینی هنرمند مجسمهساز برجستهی مکتب مدرن ایتالیایی کار کرد. مارینی با مواد و متریالهای متفاوتی در طول سالهای کاریاش به تولید اثر پرداخت آنچنان که این خاصیت را در صنعت و ساختار به تناولی منتقل نمود. از سویی تجربهی زندگی و زیستن در دو جنگ جهانی مارینی را دچار دغدغههای هستیشناسانه و تاریخی نمود. این دغدغهها در آموزشهای تناولی بی تأثیر نبود، آنچنانکه بعدها این نحوهی اندیشیدن و عزیمت از زیباییهای سطحی به مفاهیم در هنر, شیوه و روش تناولی نیز گردید. جالب آنکه اغلب آثار مارینی ملهم از منابع تاریخی و فضای کهن تمدن مدیترانه بود. نقاشیها و سفالهای کرت, آثار سنگی اتروسکها و مجسمهسازان یونانی و رومی منابع اصلی الهام او بودند.
دریافت مارینی به لحاظ فرم و ساختار با نیازهای زمانی و بیان شخصی معاصر او درهم آمیخت، به مرور معلم تناولی نگاهی محتاط به پدیدهی مدرنیزاسیون پیدا کرد. آثار مارینی حاکی از هشدارهایی برای انسان مدرن بود. مجسمههای بزرگش بر فراز شهرها به سمت مخاطبینش انسانها نشانه رفته است.
مهمترین توشهی تناولی از سالهای تحصیل و کنکاش در ایتالیا، نخست توجه به فرهنگ بومی و ساختار فرهنگی گذشتگان و جبر اقلیم بود. و در درجهی دوم دیدی انتقادی و ساده به جریان کلی فرهنگ و زیستن در فضای معاصر. رفتار هنری تناولی حاکی از عدم تأثیرپذیری صرف از هنرمندان غربی است ، وی سعی در تقلید از درک نحوهی نگرش هنرمندان جهان جدید پس از جنگ دوم جهانی به مقولهی هستی و انسان دارد. تقلیدی که در آستانهی گرفتن رنگ و بویی منسجم است. خودشناسی و درک بنمایههای فرهنگ بومی و جایگاه این فرهنگ در عرصهی جهانی نقطهی درخشان درک این هنرمند بهشمار میرود.
این فهم از خود در جایگاهی کلی و جزئی همراه با تطبیق زمان و مکان، شاید اصلیترین میزان طبقهبندی و اهمیت تاریخی هنرمندان میباشد. پاسخ تناولی به قرارگیری دو مسیر گذشته و حال و به عبارتی سنت تصویری گذشته و تجدد مدرن امروز در ابتدا صورتی نو و بازتعریف شده از موتیفهای شرقی همراه با ساختار و نظامی جدید بود. او از تمام این ظرفیتها استفاده نمود تا آثاری متفاوت خلق کند. در اولین آثار ارائه شدهی وی در دههی چهل و ابتدای دههی پنجاه استفاده از فرمهای مدرن همراه با ورود نقشمایههای سنتی دیده میشود. در طی دههی شصت شمسی، شاید بدیعترین کنکاش و کشف تناولی، اتصال به مفاهیم زبانشناسی و تقلیل آن به نشانههای آیرونیک در قالب تصویر میباشد.
مجموعهی هیچ در چندگانگی معنایی خود قابلیت قرارگیری در بسترهای متفاوتی را ایجاد میکند. این گسترهی معنایی همچون مفهوم دو نقش شتر و مرغ میتواند حیوان جدیدی به نام شترمرغ را شکل ببخشد. «هیچ» از زاویهی حضور انسان در مقابل ذات باری تعالی آنچنان که در نظام حکمی معرفت شرقی هنرمند آن را متجسد میکند, و از سویی «هیچ» متجلی کنندهی اومانیسم و نیهیلیسم فرهنگ غربی است. آنچه امروز تحت نام مکتب «نو سنت گرایی» مطرح میگردد و در نظام نوپای تاریخ هنر نویسی ایرانی تناولی را در این دسته هنرمندان دستهبندی میکنند، نقطهی عطفی بر مکتب سقاخانهی دههی چهل شمسی میباشد. ایجابی است برای پاسخگویی و دستهبندی هنر معاصر ایرانی، که نمیتواند بهخوبی نه مفهوم نو و نه مفهوم سنت را تعریف نماید. شاید بتوان عارضهی عقب ماندگی اهل نظر از هنرمندان را در این پدیده تعبیر نمود. تناولی خود را یک هنرمند سقاخانهای نمیداند و بارها این مسئله را به چالش کشیده است.
رویارویی و برخورد هنرمندان سقاخانه با چالش نظامهای ارزشی هنر سنتی و رفتارهای هنرمند معاصر چه در قالب نفی فرهنگ بومی و چه به صورت اثبات این فرهنگ بهطور قطعی در آثارشان مشهود است. بهطور مثال حسین زندهرودی یا شارل زندهرودی در مقابله با این ارزشها تلاش نمود، و با تقدس زدایی از متون کهن به فرمهای تزیینی و مدرن تکیه کرد. این رفتار حاکی از حکمی قطعی در رد فرهنگ بومی خود بود، و یا بالعکس برخورد اثباتی و تأیید فرامرز پیل آرام نسبت به تقدس ، همچنین امکان استفاده از تئوریهای هنر سنتی در زندگی انسان نقطهی مقابل زندهرودی است که همگی را میتوان نمودی از بیتعادلی و صدور حکم قطعی این هنرمندان برشمرد. اما تناولی در تمایزی مشهود چه به لحاظ رفتار اجتماعی و چه به لحاظ استفاده از کارمادههای نظری سعی در میان ایستایی و گاهاً عبور از این فضا دارد. برخورد وی با مقولهی میراث تصویری گذشته بهخوبی پا از حدود دریافت سطحی و فرمال فراتر نهاده و کاربرد رفتار ادیبانه همراه با نظام نشانهشناسی و زبانگرایی او را درجایگاه متفاوت و گاهاً معکوس با جریان غالب سقاخانه قرار میدهد.
در آثار اخیر تناولی شیر بهعنوان نشانهای محوری با همین سبک و سیاق انتخاب شده است. اگر در مجموعهی هیچ، او از آیرونی معنایی زبانی بهره جسته؛ امروزه سعی در بازخوانی نشانهای تصویری و اعتلا بخشی به این مفهوم اسطورهای را در نظر دارد. برخورد کنایی هنرمند با نشانهای باستانی نه در پی انهدام و نزول آن بلکه بر اساس اشاره به رفتار تاریخی این فرهنگ با اینگونه نشانههاست. سابقهی آثار ارائه شدهی سفالی، نقاشی و فلزی در نمایشگاه شیر تناولی، از ۳۰ سال گذشته تا به امروز است. این نمایشگاه قابلیت بررسی روند شکلگیری رویکرد شیوههای ذهنی هنرمند را بهخوبی فراهم آورده.بیشک دایرهی ساختار ادراکی هنر شامل سه عنصر هنرمند، مخاطب و اثر هنری است، از منظر نگارنده، تناولی در پی یافتن مخاطب در دوران بازسازی فرهنگی و تحول اجتماعی معاصر ایران است؛ این رفتار جایگاهی بسیار متفاوت با جایگاه هنر مدرن دارد.
در کنکاشی معنایی میتوان گفت رسانه در هنر مدرن بهعنوان محل نفی و بیگانه انگاشتن دیگری ظاهر میشود و این به مفهوم اصالت بخشی به مادیت و جایگاه مادی یک هنر است (در موزه و گالری …). نابودی معنایی در هنر مدرن امری متداول و مشخص است. حال در اصطلاح نوسنتگرا آیا نو به معنای مدرن است و یا صرفاً اشارهای به یک پدیدهی زمانی در فرهنگ دارد؟ آیا جریان مدرن به عنوان یک مقولهی اجتماعی در این میان مطرح است؟
از زاویه مدرنیته حاکم این نگرش خوانشی جدید برای سنت است و دایرهی بسیار محدودی برای حضور آثار تناولی ایجاد میکند. هنر تناولی در پی یافتن همذات پنداری با مخاطبانی است که در تجربهی زیستن او مشترک گردند. بیشک یک هنر بلندپروازانه پیچیده و پر معنا نیازمند مردم فرهیختهای است که شاید آرزوی هنرمند برای تعالی اجتماع خود است. این آرزو در رفتار تناولی برای جمع کردن آثار گذشتگان و ولگردیهای بیشمارش در گوشههای پنهان و خاک گرفتهی تاریخ و اقلیم خود تجلی یافته است. رسانه و مدیای تناولی در پی غیاب مخاطب، و همچنین بیاعتنایی به درک اثر هنری و فهم آن توسط مخاطب نرفته است. وی در نمایشگاه اخیر خود بهطور مشخص به جدالهای نیروهای طبقاتی، اجتماعی، و سیاسی در طول تاریخ معاصر اشاره دارد.
