سالن مردودین یا منهای بی‌ینال در خانه هنرمندان | چرا دور هم جمع شده‌ایم؟
گزارش نمایشگاه «منهای بی‌ینال» در نگارخانه‌ی ممیز، خانه هنرمندان ایران
سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
چرا دور هم جمع شده‌ایم؟
سال ۱۸۶۳، هنوز پاریس در میانه‌ی اصلاحات اوسمانِ شهردار بود، اصلاحاتی که سرانجام پاریس رویایی را بنا کرد تا خاستگاه و مأوای مدرنیست‌هایی شود که برای زیستن به مثابه یک انسان مدرن و آفریدن به عنوان یک هنرمند نوگرا در طول نیم قرن بعد راهی این شهر شدند. با این‌حال مقدر بود انگار که همین سال ۱۸۶۳ سرآغاز دورانی تازه شود و سال تولدی جنبشی که یک‌سره هنر را متحول می‌کرد. «ناهار در چمن‌زار» که توسط داوران آکادمی رد شده بود، در نهایت سر از سالن مردودین درآورد تا هم‌چون یک نشانه جمعی از هنرمندان را گرد ادؤار مانه جمع کند تا امپرسیونیسم زاده شود.
در سال ۱۸۶۳، برگزاری سالن مردودین نوعی اعتراض بود؛ اعتراض به نگاه دُگم و جزم‌اندیشی اعضای آکادمی که انگار به هیچ عنوان حاضر به کنار گذاشتن دستورالعمل‌های خود نبودند. نقاشی همان بود که آن‌ها می‌گفتند، به همان شکلی که آن‌ها آموخته بودند و به همان قواعدی ممکن بود که آن‌ها به شاگردان آموزش می‌دادند. در فقدان تالارهای خصوصیِ نمایش آثار و در بازار محدود خرید و فروش آثار هنری تنها کسانی امکان ادامه‌ی حیات به عنوان هنرمند حرفه‌ای را داشتند که نه فقط به قواعد مورد قبول آکادمی کار کنند که در عین‌حال امکان حضور در سالن سالانه‌ی نمایش آثار هنری را هم پیدا کنند. پس برگزاری سالن مردودین نه فقط انحصار نمایش آثار را از آکادمی سلب می‌کرد که در عین‌حال همه‌ی نگاه‌های متفاوتی را نمایندگی می‌کرد که در آن سال‌های میانه‌ی قرن ۱۹ مصداق و نشانه‌ی نوگرایی بودند؛ یعنی همه‌ی نگاه‌هایی که تحت آموزه‌های جزم‌اندیشانه‌ی آکادمی سرکوب می‌شدند و سالن مردودین همان فرصت طلایی ظهور و بروزشان بود و همین نمایش مسیر تاریخ هنر را به تمامی تغییر داد.
سال ۱۳۷۰، نخستین دوسالانهی نقاشی تهران فقط احیای یک سنت قدیمی نبود که برای سال‌ها متوقف شده بود، بلکه در عین‌حال شروع دوباره‌ی نضج گرفتن هنر نوگرا در ایران بود که به واسطه‌ی جنگ تحمیلی هشت ساله، کم‌تر مجال بروز و حضور پیدا کرده بود. اما برگزاری نخستین دوسالانهی نقاشی تهران، به نوعی سنگ‌بنای اتفاقات بعدی را نیز گذاشت؛ از یک‌سو نخستین دوسالانهی نقاشی تهران به سال ۱۳۷۰ بهانه‌ای شد برای راه‌اندازی سایر دوسالانه‌ها که از آن زمان به ۹ دوسالانهی مختلف بالغ شدند. به این ترتیب در طول نیمه‌ی اول دهه‌ی ۱۳۷۰ و پیش از قدرت گرفتن نهادهای خصوصی نمایش و حمایت از هنر (نگارخانه‌های خصوصی) این دوسالانه‌ها مهم‌ترین رخدادهای هنرهای تجسمی کشور محسوب می‌شدند که به مرور زمان با رشد بازار مبادله و خرید و فروش آثار هنری و افزایش تعداد نهادهای خصوصی جای خود را به حضور فعال و پویاتر بخش خصوصی دادند و خود به مانند بیش‌تر رخدادهای دولتی به حاشیه رانده شدند.
با این‌حال نحوه‌ی اداره و برگزاری دوسالانه‌ها در طول دو دهه‌ی بعدی – تا همین روزگار ما – به محل بحث و جدال بین انجمن‌های هنری و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تبدیل شد. به واقع با این‌که برگزاری دوسالانه‌ها جزء وظایف دولت و زیرنظر اداره‌ی کل هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است، اما حضور انجمن‌های هنری در برگزاری این دوسالانه‌ها به معیاری برای کاهش تصدی‌گری دولت در بخش فرهنگ و اعتماد به انجمن‌های هنری تبدیل شد که در عین‌حال امکان فعالیت نزدیک‌تر و دوستانه‌تر دولت با انجمن‌های هنری را ممکن می‌کرد. چنان‌چه عدم همکاری این دو نهاد باعث تعطیلی چند ساله‌ی دوسالانه شد. به عنوان مثال ششمین دوسالانهی ملی مجسمه‌سازی در آبان ماه سال ۱۳۹۰ برگزار شده است و حالا با وقفه‌ای شش ساله، شاهد برگزار هفتمین دوره‌ی دوسالانهی ملی مجسمه‌سازی هستیم.
در زمان برگزاری سیزدهمین دوسالانهی عکس تهران در بهمن ماه سال ۱۳۹۳ بود که مجید ملانورزوی، مدیرکل هنرهای تجسمی وزارت ارشاد صحبت از پایان دوسالانه‌های تخصصی و لزوم راه‌اندازی دوسالانهی هنری تهران کرد. در حالی که همین اظهارنظر مدیرکل با واکنشی از سوی انجمن نقاشان مواجه شد که مدعی بودند که پیش‌تر این طرح را به اداره‌ی کل هنرهای تجسمی ارائه داده‌اند، ولی در هنگام طرح موضوع نامی از آن‌ها برده نشده است. ولی از طرف دیگر این طرح با واکنش‌های اندکی همراه شد و از زمان اظهار آن توسط ملانورزوی تا الان کاملاً مسکوت مانده است. هر چند که به نظر می‌رسد اداره‌ی کل هنرهای تجسمی ترجیح داد به جای پیگیری آن سازوکار به‌تری برای برگزاری جشنواره‌ی هنرهای تجسمی فجر طراحی کند و فکرهای مطروحه برای دوسالانه را در قالب همان جشنواره‌ی تجسمی فجر به اجرا درآورد. این در حالی است که برگزاری دوسالانهی تهران – مطابق طرح ارائه شده توسط انجمن نقاشان – بر مبنای تشکیل یک نهاد مستقل بود که خارج از ساز و کار دولت وظیفه‌ی اداره و برگزاری دوسالانه را بر عهده داشت. اما جشنواره‌ی تجسمی فجر هم‌چنان رخدادی دولتی است و نشان از تداوم تصدی‌گری دولت در بخش فرهنگ.
پس «منهای بی‌ینال»، نمایشگاهی که یکم تا هفدهم شهریور ماه جاری در نگارخانه‌ی ممیز خانه‌ی هنرمندان ایران برگزار می‌شود را آیا باید چیزی شبیه به سالن مردودین در پاریس میانه‌ی قرن ۱۹ در نظر گرفت؟ یعنی آیا حضور هنرمندان در این نمایشگاه که توسط کمیته‌ی نمایشگاهی انجمن مجسمه‌سازان ایران برگزار شده به مانند همان حضور تاریخی در سالن مردودین سال ۱۸۶۳ است؟ آیا این نمایشگاه کوششی برای مبارزه با جزم‌اندیشی و نگاه سلبی برگزارکنندگان دوسالانهی ملی مجسمه‌سازی است؟ آیا فرصتی است برای قضاوت و مقایسه‌ی آثاری که بیرون مانده‌اند، در مقابل تعداد اندکی که بخت یارشان بوده و امکان حضور در رویداد اصلی را یافته‌اند؟
تا آن‌جا که از ظاهر نمایشگاه برمی‌آید، هیچ متن یا نوشته‌ای که دال بر اعتراض یا توضیحی در باب این نمایشگاه باشد منشر نشده است. فقط یک اعلان دیواری دیده می‌شود که نام نمایشگاه بر روی آن درج شده. بر روی این اعلان دیواری فقط همان کمیته‌ی نمایشگاهی انجمن مجسمه‌سازان ایران ثبت شده، بی‌آن‌که حتی به نام هنرمندان حاضر اشاره شود یا توضیحی درباره‌ی علت جمع شدن این افراد در کنار هم در جایی ذکر شود.
پس نمایشگاهی «منهای بی‌ینال» کم و بیش در یک خلاء کامل برگزار می‌شود (به خصوص که زمان برگزاری آن پیش از دوسالانهی ملی مجسمه‌سازی هفتم است و قبل از دیده شدن آثار پذیرفته شده در این دوسالانه است) و به واسطه‌ی همین شکل برگزاری هر نوع قدرت اثرگذاری و یا حتی دیده شدن را از خود سلب کرده است. حتی اگر با نگاهی خوش‌بینانه‌تر، علت برگزاری این نمایشگاه و جمع شدن این افراد در کنار هم را صرفاً امکان نمایش آثارشان در فضایی خارج از خود دوسالانه هم بدانیم باز این شکل نمایشی به خودی خود تمامی تأثیر و امکانات ناشی از این رخداد را محو کرده و نمایشگاه «منهای بی‌ینال» را به یک گردهم‌آیی بی‌اثر و بی‌سر و صدا تبدیل می‌کند. پس چه خوش‌بینانه و چه بدبینانه، نمایشگاه «منهای بی‌ینال» با شکل برگزاری‌اش، تمامی امکانات خود را در نطفه خفه کرده تا به یکی از بی‌تأثیرترین رخدادهای سال تبدیل شود. در نتیجه شاید اصلاً به‌تر بود برگزار نمی‌شد.
