گفت‌وگو با محمدحسین عماد | من فرمالیست نیستم
گفت‌وگو جاوید رمضانی با محمدحسین عماد | قسمت اول
تنظیم کننده: دینا صنیعی
محمدحسین عماد متولد ۱۳۳۶ اراک است. او هنر را به صورت تجربی و با نقاشی آغاز کرده. عماد سال‌های زیادی است که به مجسمه‌سازی می‌پردازد. فلز و چوب در دوره‌های اخیر آثار عماد نقش اساسی یافته‌اند. وی همچنین برگزیده بینال چهارم مجسمه سازی تهران ۱۳۸۴ می‌باشد.
جاوید رمضانی: از اولین نمایشگاهتان در سال ۷۲ کار شما و مسیرتان را دنبال می‌کردم چه شد که مجسمه‌ساز شدید. می‌دانم که دلی کار کردید و جزء کسانی هستید که دانش نظری و ذهنی خوبی دارید و زمانی که صحبت می‌کنید به مفاهیم اولیه تفکر واقف هستید. در کار هم بسیار جدی جلو رفتید و من به شخصه لذت می‌برم.
محمدحسین عماد: من خیلی سال پیش نقاشی کپی می‌کردم، از خانواده، طراحی و نقاشی پرتره می‌کشیدم و سعی می‌کردم شبیه‌سازی کنم. بعد با کتاب آشنا شدم. در سال ۱۳۵۵ هنرمندِ نقاشی در اراک بود که بازاری کار می‌کرد، منظره و پرتره را با ایشان کار کردم تا اینکه خواهرم از فرانسه یک کتاب برایم فرستاد. آنجا بود که با دالی آشنا شدم و تأثیر خیلی زیادی روی کار من گذاشت. او زمان و مکان را در کارش تغییر می‌داد و من با زندگی خودم این کار را کردم، بعد کم‌کم با کتاب‌های تکنیکی انتشارات بهار آشنا شدم. و بعد عنوان کتاب‌ها مرا به سوی مفاهیم نظری فلسفه عرفان تاریخ کشاند و همزمان تمرین‌های خوبی را از روی کتاب‌ها انجام می‌دادم. وقتی در سال ۷۲ نمایشگاه گذاشتم بسیار مورد توجه واقع شد و با آقای دارش آشنا شدم که برای من خیلی مفید بود. کارها را در اراک انجام داده بودم و بعد به تهران آمدم، در فضای هنری تهران کارهایم متفاوت شد و هنر مدرن برایم مهم‌تر جلوه کرد. کارهایم در عرض ۶-۷ سال به لحاظ حسی افت کردند و تجربی شدند. من حتی رئال کار می‌کردم و مادربزرگم را با گل پرتره‌سازی کردم، ولی چون فوت شده بود داخلش را خالی کردم انگارکه نیست، وجود ندارد. در سال‌های ۷۹ و ۸۰ پرتره دکتر حسابی و امیرکبیر را برای فراخوان شهرداری کار کردم، ولی تحویل ندادم انگار به لحاظ فرمی در حکم تمرین بود . الان برنزش در بوستان گفتگو نصب شده است. من حس آن را گرفتم که برای من بسیار مهم است و کم اتفاق می‌افتد. 
جاوید رمضانی: در واقع نقطه عظیمت کار یک مفهوم واقعی بود که به سمت یک فضای تجریدی رفته؟
محمدحسین عماد: به این سمت رفته شاید. مثلا در مورد امیرکبیر و اشاره به سیاسی بودنشان، یعنی فرم به نوعی مفهوم را انتقال می‌دهد، ولی چند چیز مهم وجود دارد، من آموزش دانشگاهی نداشتم و وارد جامعه شدم. دقت کردم مجسمه‌ساز‌ها توجه‌شان به چه چیزهایی بوده خب شعرا شخصیت‌های مهم و تأثیرگذاری بودند اما حسی که از جامعه گرفتم من را به سمت امیرکبیر برد. خیلی‌ها روی او کار کرده بودند و این تصمیم در من رفته رفته عمیق شد. برای اینکه فرم ساده‌‌اش در من بوجود بیاید روی بازنمایی آن کار کردم و تحقیق بزرگی در مورد وی انجام دادم. به کتابخانه باغ فین رفتم و در مورد شخصیت امیرکبیر مطالعه کردم. شخصیت به درون من رسوخ کرد و کار خود به خود انجام شد. امیرکبیر یک بخش است و بخش دیگر آقای تناولی است؛ این هیچ که الان در مجسمه‌سازی باب شده در واقع در مجسمه‌سازی جهان به لحاظ معنای هیچ نه خود کلمه آن. در هر صورت من به این شکل کارم را نشان دادم. اولین مجسمه چوبی که درون آن را خالی کردم، نقطه مهمی در کار من بوجود آورد؛ چون من فرمالیسم را تجربه کردم با تمرین‌هایی که در آن سال‌ها کرده بودم. هیجان زیادی دارد وقتی یک حجم پر را می‌بینیم و بعد از یک گوشه می‌بینیم خالی است و یک پوسته بیشتر نیست. در مورد تهی فکر می‌کنم تهی که من کار کردم خالی‌ای است، که حسش می‌کنی و آقای تناولی نوشته هیچ که باید آن را ارجاع بدهد به یک زبان. نمی‌خواهم مقایسه کنم ولی آن تأثیر خودش را دارد. ولی مسئله فرم یک حجم توپر سنگین برای انسان قابل پذیرش نیست، مثل یک دیوار که ما در مقابلش بنشینیم، این سنگین است. ما نیاز داریم یک روزن ایجاد کنیم، دور را ببینیم. سبکی را در مجسمه‌سازی دوست دارم. یک شیء انتزاعی اگر توپر و سنگین باشد جنسش عوض می‌شود. سبک و معلق می‌شود و مثلا بعدتر از آن آنیش کاپور جهت سبک کردنش از استیل روی آن استفاده می‌کند، یک نفر با استفاده از استیل روی سطح فرم را نابود می‌کند و انعکاس جهان اطراف در فرم می‌افتد، در کار من یک حجم را می‌بینید و از زاویه‌ای دیگر هیچ چیز در آن نیست و این تهی کردن به نوعی ضد فرمال و پر بودن است.
جاوید رمضانی: یک جریانی رخ داد بین سال‌های ۸۳-۸۲ که دوره استنباط جدی شما از جهان اطراف بود. شما به‌شدت به سمت فضای کاملاً تجریدی رفتید، فضایی که نقطه آغازش از جامعه است و کم‌کم جامعه را رها می‌کند و برمی‌گردد به احساسات و مفاهیم فکری، پایه این نگاه خیلی فلسفی و شاعرانه است و الان در مورد فرم صحبت می‌کنیم و حس انسان نسبت به فرم از فضا و زمان به نوعی جدا می‌شود. این را ما در نهیلیسم داشتیم، ما نسبت به این دو واکنش داریم، واکنش آقای تناولی و شما، یعنی پوسته‌ای که تهی است اشاره می‌کند به زندگی.
محمدحسین عماد: نگاه آقای تناولی بسیار با من متفاوت است؛ چون ایشان هیچ را با چیزی که وجود دارد می‌سازد، البته فرم و فضا با هم تعریف می‌شود، فضای بدون فرم اصلاً معنا ندارد، یعنی وجود ندارد. من با یک ماده، تهی را نشان می‌دهم، اما تهی داخلش حفظ می‌شود، اختلافش در این است که ما نمی‌رویم در واژه، ما حتما باید فارسی باشیم که بفهمیم هیچ چه می‌گوید. به لحاظ کار مجسمه سازی هیچ بیشتر مثبت است و وجود دارد و فقط واژه است؛ که ما را به سمت عدم وجود می‌برد، در صورتی که مجسمه من ما را به درون و حس تهی ارجاع می‌دهد.
جاوید رمضانی: تأثیری که ما از جامعه می‌گیریم چه؟، در آنجا چه اتفاقی می‌افتد؟ ما چطور از مجسمه شما بفهمیم که ایرانی هستید با این مشکلات، با این زندگی و تاریخ مهیب، با این تنش، ما به‌عنوان مخاطب چطور حسش کنیم؟
محمدحسین عماد: روش احساس را من نمی‌دانم که چه کسی،کجا، چطور احساس کند، من مدتی خود را درگیر سنت و موتیف‌های هنر ایرانی کردم ولی هویت در زندگی من است با تمام مشکلات و مسایلی که در اطراف است؛ اگر ما هنر را این‌طور در نظر بگیریم که هنرمند نسبت به محیط جامعه‌اش و جهان بخواهد واقعی باشد هر چیزی که باشد عکس‌العمل نشان می‌دهد. من از دیگران بارها شنیدم که هر کجا باشند کار مرا می‌شناسند. من کارهایی دارم که نقش مایه‌های مستطیل، یک وتر مثل یین و یانگ و دو تا مثلث برعکس است و چنین کلیتی دارد و تضاد هم در آن دیده می‌شود. این جزء تمرین‌های من بود و بعد از مدت‌ها درون کارهایم وارد شد. آن نقش‌مایه‌های باستانی درون استوانه‌های من وجود دارد؛ خیلی جالب است که یک نقش‌مایه به درون یک اثر هنری برود و تبدیل به سازه اثر شود.
جاوید رمضانی: شما می‌گویید که ما باید به منشأ ریشه‌ها و نقش مایه‌ها برسیم و هویت را از آنجا شروع کنیم؟
محمدحسین عماد: در کارهای من یک مثبت و یک ضربدر دیده می‌شود؛ اگر ریشه‌یابی کنیم می‌فهمیم از کجا آمده ولی شاید هم در بعضی‌هایشان این مسئله جهانی باشد.
جاوید رمضانی: اگر ما باید به ریشه‌ها برگردیم، آیا اثر هنری، هنر بودنش در خودش متصور است یا در ذات خودش اثر هنری است؛ یا اثر هنری به انسان و سازنده‌اش ارجاع می‌شود و یا کلاً مستقل به ذات است؟
محمدحسین عماد: یعنی اثر هنری می‌خواهد چیزی بگوید یا نه نمی‌خواهد؟
جاوید رمضانی: بله، می‌تواند چیزی نگوید و فقط یک آدرس باشد. جنس، فرم و نوع تکنیکش اشاره می‌کند به جسمیتش ولی به یک زندگی اشاره دارد، زندگی آن فرد که عواطف و فضایلش در رفتارش به حقیقت دوران اشاره می‌کند، یعنی اثر هنری یک زندگی را امضا می‌کند. هنر در حقیقت دیگر ذات و هویت انسان است؛ نه خود شئ، چون خود شی می‌تواند جدا باشد از انسان، و خیلی خوب خرید و فروش می‌شود.
محمدحسین عماد: به نظر من اثر هنری یک حس است نسبت به عکس‌العمل انسان به چیزهایی که می‌بیند و در زندگی و محیطش احساس می‌کند و این را باید با یک تکنیکی نشان بدهد، کل ماجرا همین است. اگر در بخش هنر بگوییم، صداقت در کار معلوم می‌شود، ما می‌توانیم کاری را آنالیز کنیم، اثری را ببینیم، و بفهمیم شخص به کجا سرزده و از کجا مونتاژ شده!
اینها نشانه‌هایی است که چشم ما به آنها عادت کرده و کسانی که حساس‌تر هستند سریع‌تر آنها را می‌شناسند.
جاوید رمضانی: بالاخره هر اثر هنری و فرمی شاید ۳۰ درصد جدید باشد، ۷۰ درصد از گذشته آمده، چون ما ذهنمان از گذشته باری را حمل می‌کند، زمانی که من می‌دانم این مخروط است من مخروط را از کجا می‌شناسم، از گذشته این در ذهن من بوده، وقتی با یک اثر هنری مواجه می‌شوم سریع می‌گویم کار کیست، مثلاً حسین عماد، انرژی خوب و فضیلت‌هایش در زندگی‌اش در طی سال‌ها برای من متصور است؛ به عنوان یک بیننده عامی، اما وقتی که مجسمه هیچ را مشاهده می‌کنم می‌دانم مال تناولی است؛ ولی یک مخاطب عادی یک کلمه می‌بیند، در واقع اینجا اشاره به هنرمند شاید این‌قدر مهم نباشد، اینجا اشاره به هنرمند مطرح هست، چون یک نوشته است، حرکت هنری ظاهراً اتفاق نیفتاده از آن نظر که شما می‌گویید، یک نوشته حجیم شده دیده می‌شود. این دو جور نگاه به داستان است؛ آیا من می‌توانم این اثر را که آدرس ندارد و لخت است،خرید و فروش کنم؟ وقتی آدرس داشته باشد قابل خرید و فروش است،پس اثر صرف هنری به عنوان یک شئ ارزش زیادی ندارد مگر اینکه اشاره‌ای داشته باشد به اسم سازنده و آدرسش. اینجا چه تمایزی است، چرا در تاریخ هنر، فرمالیست آمد و رسید به جریان معاصر. در تاریخ خودمان هم اگر نگاه کنیم مجسمه‌سازی فرمال است، ورای اینکه فرمالیست شاید به خاطر مسائل امروز بسیار جدیدتر به کارش ادامه می‌دهد. یک مقدار این دو تناقض برای من سوال بود. شما چطور این را حل کردید. چطور با این نکته که اثر هنری چطور می‌توانداز شئیت صرف آزاد شود و مورد سوء استفاده اقتصادی واقع نشود.
محمدحسین عماد: من در سال‌های ۱۳۶۷-۱۳۶۶ دوست داشتم دانشگاه تهران بروم ولی نشد و دو سه سالی نه نمایشگاه گذاشتم نه جایی رفتم و سعی کردم طراحی کنم و ماکت بسازم تا این ماجرای فرم برای من حل شود که بالاخره در دانشگاه چه کارهایی انجام شده. با مفتول و غیره تجربه کردم و یکدفعه برایم روشن شد که این بازی است و فرمالیست برای من این‌طور حل شد.
جاوید رمضانی: یعنی شما خود را فرمالیست نمی‌دانید؟
محمدحسین عماد: نه، نمی‌دانم. کار من معنا دارد.
جاوید رمضانی: خوب فرمالیست‌ها به این معتقدند که فرم باید به یک معنا اشاره کند.
محمدحسین عماد: نه، خود به خود باید اشاره کند، یعنی هر فرمی در مورد تمام اینها به چیزی اشاره می‌کند. از نظر مبانی تجسمی می‌توانیم تمام کارهای مرا بررسی کنیم که هر کدام به چه چیزی اشاره دارند و حتی روی یکدیگر چه تأثیراتی دارند، ولی در یک شیء که به عنوان اثر هنری از محیط جدا می‌شود مثلاً در مورد کاری خاص از نظر نگاه زیبایی شناسانه مثلاً استیل‌ها زیبا نیست، ولی بدیع است یک زشتی دارد که همه آن تلاش در اثر آن معنا شده است. حالا معنا چیست؟ معنا خالص نیست، نوع برخوردها متفاوت است. معنایی که با زبان مجسمه در فرم می‌گوید، متقاطع و بدون برخورد.
جاوید رمضانی: پس چرا با چوب می‌سازید؟ چرا با فوم نمی‌سازید؟
محمدحسین عماد: چون تأثیرگذاری‌اش کمتر می‌شود (متریال طبیعی نیست). برای اینکه حجم سنگین است؛ ولی از طرفی، فضای جالبی در کنارش دارد. با فلز بسیار سریع‌تر انجام می‌شود، ولی چوب ما را به طبیعت می‌برد اینکه همیشه عادت داشتیم توپر ببینیم ولی تا تو خالی می‌بینیم شوک ایجاد می‌کند و آن شوک برای من فرمالیستی نیست. من برای تزیین این کار را نمی‌کنم. این کار سال‌ها برای من معنا دارد و همچنان مجسمه توپر، برای خودم معنا ندارد نه اینکه به امضا رسیده باشم و بخواهم از امضا حفاظت کنم برای اینکه نگاه به جهان را خالی می‌بینم. به لحاظ نظری، در مورد تهی ما فرض می‌کنیم دو تا مکعب داریم یکی چوب و دیگری فلز، بین اینها دو تا نیمکره ایجاد شده روبروی هم هستند. ما وقتی اینها را روبروی هم می‌بینیم نیمکره را کره می‌بینیم، در صورتیکه وجود ندارد ولی می‌بینیم.
جاوید رمضانی: یعنی حس می‌تواند ما را گول بزند؟
محمدحسین عماد: گول نمی‌زند، حقیقت محسوس، چیزی که با چشم و دست هست، نه با تعقل‌مان. واضح‌تر اینکه هر ماده‌ای در دنیا دارای منافذی است، حتی فشرده‌ترین مواد، و این منافذ به بیرون و به کهکشان راه دارند. ادامه دارد…
ادامه مصاحبه را در شماره بعدی بخوانید.
مصاحبه جاوید رمضانی با کیومرث کیاست را در لینک زیر بخوانید:
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که این‌گونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
گفت‌وگو با کیومرث کیاست | هویت مساوی است با رنج
گفت‌وگو با کیومرث کیاست | هویت مساوی است با رنج گفت‌وگو جاوید رمضانی با کیومرث کیاست تنظیم کننده: دینا صنیعی کیومرث کیاست، هنرمند باسابقه، متفکر و معلمی گرانقدر است که چندی پیش شاهد نمایشگاه او در گالری ساربان بودیم وی از مرزهایی که حاصل ۶۰ سال کوشش و تلاش در عرصه‌ی هنر اجتماعی است عبور نموده و اوج تفکر و هستی‌شناسی خود را در مواجهه با چیستی زندگی در کمال صداقت در آثارش به نمایش می‌گذارد. کیاست امروز خود را […]
