کارگاه پوستر: هنر انقلابی
نوشته: استیو رُز۱ | برگردانِ: علیرضا بهارلو
مجله تندیس شماره ۳۶۸
پیش از آنکه فیس‌بوک وجود داشته باشد، برای نشر پیام اعتراض، شیوه‌هایی با فناوری ابتدایی وجود داشت – مثل چاپ سیلک‌اسکرین. در یک حرکت آنارشیستی در سال ۱۹۶۸ فعالان و مبارزان راه خود را به میان «کارگاه پوستر لندن»۲ باز کردند.
از شورش‌ها و اعتراضات گسترده در شمال افریقا (بهار عربی) و راهپیمایی‌های اخیر دانشجویی علیه میزان شهریه‌ها تا روز ملّی عمل‌گرایی … چنین به نظر می‌رسد که درگیر عصر تازه‌ای از اعتراضات هستیم؛ عصری که تحت تأثیر قدرت مهارناشدنی شبکه‌های اجتماعی است. اما تا پیش روی کار آمدن توییتر، فیس‌بوک، وبلاگ‌نویسی، و حتی فتوکپی، انتقال و ارسال پیام به جهان خارج کار چندان ساده‌ای نبود. در عصر طلایی اما کم‌فناور و اعتراضیِ دهه‌ی ۱۹۶۰ – با گزینه‌هایی چند در پیش روی خبرگزاری‌های مستقل یا نشریات محدود – چاپ سیلک‌اسکرین، سلاح انتخابیِ پیکارگران خیابانی به شمار می‌آمد. این تکنیک، روشی ارزان، آسان و سریع بود و البته توانایی انتقال یک پیامِ گرافیکیِ نیرومند را در خود داشت – هرچند پیامی که با خطر دستگیری یا صدمه دیدن در حین توزیع همراه بود.
بهترین پوسترهای به‌دست‌آمده از این نوع چاپ، محصول «آتلیه پاپیولار»۳ بودند. این کارگاه یک چاپخانه مرتدِ یاغی به حساب می‌آمد که آن را دانشجویان «بوزار» (مدرسه هنرهای زیبا) در زمان اعتراضات سال ۱۹۶۸ پاریس دایر کردند. اما فضایی که کمتر شناخته می‌شد، معادل و هم‌سنگ آن در لندن، یعنی «کارگاه پوستر» بود. وجود چنین کارگاهی به ندرت در کتاب‌های تاریخ هنر و آرشیوهای عکس به ثبت رسیده و شمار معدودی از پوسترهای اصیل آن هم باقی مانده؛ اما اینجا، در یک دوره کوتاه‌مدت، مرکز صحنه اعتراضی لندن به حساب می‌آمد و آثاری که تولید شده است، تصویر کلیِ خارق‌العاده‌ای از دورانی به دست می‌دهد که هر کس ظاهرا انگیزه و دلیلی برای خود داشته و چنین به نظر می‌رسید که انقلاب نیز همین گوشه و کنار بوده است.
کارگاه پوستر در تابستان ۱۹۶۸ در زیرزمینی واقع در بخش کَمدِن لندن تأسیس شد و تا دو سال – تا زمان بسته شدن – برای هر کسی که نیاز داشت، پوستر تولید می‌کرد. آنها بر اساس «هر چقدر توان مالی داری بپرداز» کار می‌کردند. یکی از مؤسسان این کارگاه، پیکره‌سازی به نام ژان- لوپ مسیکا۴، پیش‌کسوت آتلیه پاپیولار بود که از سوی دولت فرانسه اخراج شده بود، اما سایر افراد گروه را اهالی حاضربه‌خدمت و دانشجویان تشکیل می‌دادند. حال و هوای آن روزهای لندن مستعد چنین جریانی بود: اعتراضات شدید و خشونت‌آمیز علیه جنگ ویتنام در «میدان گراس‌وِنور» در ماه مارس به وقوع پیوسته بود؛ روزنامه چپ‌گرای طارق‌علی به نام «بِلَک دوئارف»۵ (کوتوله سیاه) چند ماه قبل‌تر کارش را آغاز کرده بود؛ و دانشجویان نیز در شرف تصاحب دانشگاه‌ها و دانشکده‌های محتاج تغییر بودند.
جو رابینسون۶، از فعالان اجتماعیِ کهنه‌کاری که به عنوان دانشجوی سابق هنر از شهر بلک‌پول وارد کارگاه پوستر شده بود، می‌گوید: «می‌توانستید هیجان را حس کنید. من هم سوار این جنبش سیاسی‌ای که آماده حرکت بود شدم. مردم خیلی هیجان‌زده بودند؛ سرشار از روحیه و اعتقاد، و چنین به نظر می‌رسید که هر آن انقلابی رخ خواهد داد.»سارا ویلسون۷، یک دانشجوی دیگر هنر، با پیشینه‌ای محافظه‌کارانه که پیش از کشف کارگاه پوستر، طی سفرهایش به پاریس، الجزایر و کوبا گرایش‌های رادیکال پیدا کرده بود، در ادامه می‌گوید: «این جنبش درباره انجام کاری سیاسی‌تر با آموزش‌هایتان بود. هنوز واقعا هیچ چیزی درباره جهان سیاست نمی‌دانستم. اما جنبش‌های زیادی به وقوع پیوسته بود؛ فقط باید آنجا حضور می‌داشتی و درباره همه این چیزها که در سراسر دنیا جریان داشت می‌فهمیدی.»
اما انقلاب، در واقعیت، چندان جذاب و مسحورکننده نبود. تهیه و تولید چیزی حدود ۲۰۰ پوستر – اگر فوری بود – کل روز یا شب زمان می‌بُرد. علاوه بر طراحی و برش شابلون، هنوز کارهای زیادی وجود داشت؛ ازجمله مرکب‌زدی، کار با صافی رنگ، رنگابه‌گذاری و سپس آویختن پوسترها روی بندی برای خشک شدن.
ویلسون در این باره می‌گوید: «کاری آشفته، بدبو و سمّی بود. و البته ناامن. تمام افراد به خاطر حلّال‌ها باید ماسک ضد گاز می‌زدند. تا پایان روز تا زانو در پارچه‌های کهنه و کثیف فرو می‌رفتید. این پارچه‌ها قابلیت اشتعال زیادی داشتند ولی با این حال، همه سیگار می‌کشیدند. زمستان‌ها خیلی سرد می‌شد و روی بندهای خشک‌کن قندیل می‌بست.»
وقتی پیام مورد نظر منتشر می‌شد، درخواست‌ها از راه می‌رسید. یک روز ممکن بود تشکیلات مستأجران در مورد افزایش ناعادلانه اجاره‌ها شکایت کنند؛ روز دیگر، گروهی از مهاجران امریکایی که از خدمت گریخته بودند علیه جنگ ویتنام اردوکشی می‌کردند؛ یا مثلا «انجمن هندیِ مارکسیستی- لنیستی»۸؛ و یا کارگران «کارخانه فورد» که در داگنهام وارد عمل می‌شدند. یک روز واحد حزب سیاسی «بلَک پَنتِرز»۹ در بخش بریکستون راه می‌افتاد و پوستری می‌خواست که در آن آزادی هیوئی نیوتن۱۰، رهبر امریکاییِ زندانی‌شده خود را مطالبه می‌کرد. ویلسون اظهار می‌کند: «با افراد زیادی از گروههای فشار سیاه‌پوست سر و کار داشتم. گاهی از جرم آزادی‌خواهانه سفیدپوستی‌مان نفع می‌بردند، اما خیلی برایشان دشوار بود. آنها هدف ساده‌ای برای پلیس بودند. ماشین هم نداشتند. یادم می‌آید زمانی با آنها برای تبلیغات غیرقانونی در مکان‌های ممنوعه با ماشین مادرم بیرون می‌رفتم – و مادرم هم متوجه کارم نمی‌شد!»
بعضی تصاویر، مناسبِ چندین چاپ و شماره بودند، مثل مشت گره‌کرده نمادین – که از آتلیه پاپیولار اقتباس شده بود (و بعدتر، برای جلد آلبوم «کِمیکال برادِرز»۱۱ انتخاب شد). مابقی آثار، در جا طراحی می‌شد. تصاویر تولیدشده، طبق معیارهای امروزی، ناشیانه و غیرحرفه‌ای بودند، اما نکته دقیقا همین‌جاست. همه کارها با دست انجام می‌شد و این مسأله توجیه‌کننده قلم‌های ابتدایی (فونت‌های ساده)، غلط‌های املائی و طراحی‌های آماتور بود. پوسترها در نهایت تأثیری واضح و آنی داشتند و بسیار مقتصدانه بودند.
این نوع لفّاظی در حال حاضر بسیار تحریک‌کننده و فتنه‌انگیز به نظر می‌رسد. امروزه تعداد کمی از جوانانِ معترض رویای چنین چیزی را در سر دارند که در «وایت‌هال» راه بروند و با پلاکارتی در دست اعلام کنند که «دانشجویان سراسر دنیا به پا خیزید!» یا «تابستان است و وقت مبارزه در خیابان‌ها». اما به گفته ویلسون، از یاد بردن حد و میزانی که برای آن اعتراض می‌شد، کار ساده‌ای است. وی می‌گوید: «جامعه بیشتر به سمت و سویی پدرمآبانه گرایش داشت – خیلی خشن و انعطاف‌ناپذیر، با سلسله مراتبی خاص، و سرکوبگر. جوانان واقعا در مورد مسیر زندگی‌شان، به خصوص در دانشگاه‌ها، حرف زیادی برای گفتن نداشتند. مردم به این اوضاع سخت که فقط علایق و سلایق بریتانیا را بازتاب می‌داد مخالفت نشان دادند. هرچه در مورد واقعیتِ دخالت و درگیری‌مان در کشورهای دیگر بیشتر می‌فهمیدند، به تغییر دادن آن بیشتر علاقه‌مند می‌شدند.»
کارگاه پوستر که یک عملیات دستی، و تشکیلاتی قابل‌حمل محسوب می‌شد، حتی در زمان تصرّف «مدرسه اقتصاد لندن»۱۲ و دیگر جاها نیز در بین اتحادیه‌های دانشجویی آماده به کار بود. آنها در آغازِ نبردِ چریکیِ «ترابِلز»۱۳، به ایرلند شمالی هم سفر کردند تا به نمایندگی از جنبش «دموکراسی مردمی» – که از حقوق مدنی اقلیت کاتولیکِ ایرلند شمالی حمایت می‌کرد – پوستر تولید کنند. ویلسون در سپتامبر ۱۹۶۹ در منطقه‌ای به نام «فری بلفاست» (ایرلند شمالی) که توسط ناسیونالیست‌ها و برای دور نگه داشتن پلیس سنگربندی شده بود، دست به یک عملیات پوسترسازی زد. در واقع اولین دستگیری‌های ارتش بریتانیا در زمان مبارزات ترابلز را همان سه نفری تشکیل می‌دادند که متهم بودند پوسترهای ویلسون را نصب کرده و از برداشتن‌شان از روی دیوار امتناع می‌کنند (تصاویر این پوسترها شامل یک پلیسِ مسلّح به کلاهخودی فولادی با ماسکی روی صورت بود و شعارش چنین: «موانع را پایین بیاورید و اجازه دهید وارد شویم»). روز بعد، این افراد خیلی زود به رفتارهای اغتشاش‌گرایانه و برهم‌زدن امنیت محکوم شدند که خود جنجالی در روزنامه‌های محلی به پا کرد. اما ویلسون به یاد دارد که فردای آن روز، هنوز هم در آن بیرون افرادی بودند که برای پوسترهای بیشتر صف می‌کشیدند.
ویلسون و رابینسون اذعان می‌کنند که در عصر کمک‌هزینه‌های بالا و میزان زیاد اشتغال و استخدام، چقدر درگیری سیاسی ساده‌تر بود. هیچ‌کس چندان نگران اینکه هر موقع نیاز داشته باشد کار پیدا کند یا وام مسکن بگیرد نبود. بعضی دانشجویان حتی امتحانات را هم تحریم و مدارک خود را قربانی اعتراضات می‌کردند. زنان نیز در جنبش‌های اجتماعی نقش فعالی داشتند. آنها با جار و جنجال راه انداختن، سوت زدن و نارنجک‌های آردی، هم در اعترضات معروفِ «میس وُرلدِ» سال ۱۹۷۰ در «رویال آلبرت‌هال» حضور داشتند و هم در انجمن‌های محلی، شوراها و سایر بخش‌های اجتماعی. رابینسون می‌گوید: «خیلی چیزها به دست آوردیم، چون تمام وقت در مقابل قدرت حاکم می‌ایستادیم. شبیه یک انقلاب خودجوش بود. اگر چیزی درست نبود، فقط می‌رفتید و آن قدر مزاحمت ایجاد می‌کردید تا صدایتان شنیده شود. این تا جایی پیش می‌رفت که دیگر می‌خواستند از شرتان خلاص شوند. حرف نداشت.»
اما یک اثر جانبی در چاپ سیلک‌اسکرین و فلسفه آنارشیستی آن این است که تنها شمار معدودی از اصل آثار تولیدشده باقی می‌مانَد. زیرا مادامی که هدف آنی‌شان محقق می‌شد، معمولا پاره می‌شدند یا تبلیغات و مواردی دیگر روی‌شان را می‌پوشاند. در واقع جمع‌آوری و حفاظت از این پوسترها خلاف رسم و عرف آنها بود. به تعبیر آتلیه پاپیولار: «استفاده به منظور اهداف تزئینی، نمایش در اماکن فرهنگِ بورژوا یا هر نوع تلقی زیبایی‌شناختی از این آثار به معنی تخریب و ضایع کردن کارکرد و اثرگذاری آنهاست.»
ویلسون و رابینسون اکنون در حال جستجوی نسخه‌های اصلی این آثار هستند. یک مجموعه کامل از پوسترهای کارگاه در یک حادثه سیل از بین رفت و مجموعه دیگر گفته می‌شود در اختیار فردی است به نام پیتر دوکس۱۴، از پایه‌گذاران این جریان؛ هرچند ۱۰ سال است آنها تماسی با وی نداشته‌اند و حالا سعی می‌کنند او را پیدا کنند. چنین آثاری اگرچه در زمان خود پدیده‌ای زودگذر بود، با این وجود سندی از دوران تغییرات بنیادین، نه فقط در بریتانیا و فرانسه، که در سراسر دنیا به شمار می‌آید. اینها نشان‌دهنده نقاط تاریک و کور تاریخ، و اهداف و انگیزه‌های فراموش‌شده‌ای هستند که امروز راه را بر هنرمندان خیابانی، نظیر شپرد فِیری و بنکسی گشوده‌اند. اما از همه مهمتر اینکه این آثار به ما یادآور می‌شوند تحولات سیاسی و اجتماعی اغلب از خیابان آغاز می‌شود.
پی‌نوشت:
۱٫Steve Rose 2.London’s Poster Workshop 3.Atelier Populaire 4.Jean-Loup Msika 5.Black Dwarf 6.Jo Robinson 7.Sarah Wilson 8.Indian Marxist-Leninist Association 9.Black Panthers 10.Huey Newton 11.Chemical Brothers 12.London School of Economics 13.Troubles 14.Peter Dukes
منبع:
www.www.theguardian.com
شماره قبل را اینجا دنیال کنید:
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که این‌گونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
عکاسی معاصر چیست؟
برگردانِ علیرضا بهارلو | مجله تندیس شماره ۳۶۶
#عکاسی_معاصر #علیرضا_بهارلو #رولان_بارت #عکاسی #سوزان_سونتاک #جان_سارکوفسکی #جفری_کوزلف
