فرم معنادار، نقدی بر نمایشگاه نقاشی آرش امدادیان

نمایشگاه نقاشی «دوباره …» در گالری آتبین

سایت تندیس به قلم جاوید رمضانی

زمانی که مارسل دوشان درپی گفتمان زمانه از پس یافتن راهی بود تا در میان جامعه هنری اوایل قرن بیستم سر برافرازد تنها مشکلش موئلف شدن در هنر معاصر نبود. او دچار ایجابی دو چندان به نسبت هنرمندان دیگر بود و آن زیستن در میان خانواده‌ای است که از زیر نامشان در هنر سر بر افراشتن بسیار ناممکن می‌نمود.

او که از اوان کودکی در میان آثار هنری پدر بزرگش امیل نیکول بزرگ شده بود شاهد شکوفایی برادرانش ژاک ویلون نقاش و ریموند دوشان مجسمه‌ساز و خواهر کوچکترش سوزان دوشان بود و از قضا ناموفق‌ترینشان مارسل بود. دشوار مینمود در میان خانواده‌ای اهل فرهنگ جریان متفاوتی را شکل دادن و در زیر سایه درختان بزرگ رشد کردن اما باید مارسل را با هوشترین دوشان بنامیم. وی مانند دیگر اعضای خانواده خوب شطرنج بازی می‌کرد اما تفاوتش این بود که عقل محاسبه گرش را در وادی هنر تبدیل به سبک و سیاق نمود و ثابت کرد شهود او برای در ک گفتمان زمانه، وی را محمل نزول جدی‌ترین گشت هنر در مبادی ادراک و خلق از طبیعت به ایده گرداند.

شاید قیاس آرش امدادیان با دوشان را مع‌الفارق بدانید اما در نهایت باید پذیرفت حضور در میان خانواده‌ای که خود نماینده یکی از جدی‌ترین نحله‌های هنر مدرن و معاصر ایران است در کنار مزایا ی بسیار مرارت‌های بخصوصی را هم در بردارد.

آرش متولد ۱۳۶۰ است و در هنرستان و دانشگاه نقاشی خوانده از ابتدا هوای ورود به سنت خانوادگی را در سر پرورانده است.

در بیانیه نمایشگاه فرهاد آذرین این چنین عنوان می‌کند که امدادیان‌ها بیش و کم در گیر انتزاع بوده‌اند اینجا فارق از فرم‌های فیگوراتیو زنان که در گذشته توسط آرش نقش شده او هم در وسوسه انتزاع می‌سوزد. در پی این بیانیه توضیحات نقاش را می‌بینیم که انگیزه نمایش خود را بازخوانی و ارج نهادن به جورج گسنر عکاس سویسی و همخوانی انتزاع و فیگور می‌داند.

از منظر من آرش امدادیان نقاشی مفهوم گرا است چرا که با ادغام دغدغه‌های اجتماعی در نمایش‌های گذشته خود و عزیمت از اثر هنری دیگری، دچار از ان خود کردن اثر هنری دیگری است و این اصل او را در مقام نقاشی مفهوم‌گرا قرار داده است. به واقع نقصان توجه به حاق زیبایی شناسی محوری هنرمند را رنج می‌دهد و موقعیت وی به عنوان میراث‌دار نسل اول امدادیان‌ها و مسئولیت نقاش بودن موقعیتی تاریخی برای وی ایجاد می‌کند. در اصل توجه به منظر هنر معاصر و ادغام آن با روند هنر گذشته مدرن همان افق زیبایی شناسی مورد غفلت آرش است.

رفتاری که ناشی از سنگینی میراث زیستن در خانواده‌ای صاحب قلم و کمال است، از نگاه من هنرمند بودن در غایت خود یعنی رهاسازی و این به این معناست که مسئله، حفظ نشان‌های نسبی و سببی نیست، بلکه باید رابطه اخلاقی بخصوصی را با هنر در نظر داشت. مسئولیت اخلاقی مقاومت در برابر جریان گذشته و بازخوانی هنجارهای هنر در جهت آزادی مطرح است. این ضرورت رهاسازی شاه‌راه اندیشه و نقطه تماس مضمون و محتوای اثر هنری می‌گردد. درک رهاسازی بر اساس پایه‌های روانشناسانه و اجتماعی شکل می‌گیرد و هنرمند موظف است به این پرسش پاسخ دهد که چه می‌کند و انگیزش اصلی وی در کجا مطرح است. این پاسخ نباید در پسِ پیش فرض نام و عنوان در جامعه هنری مخدوش گردد.

آنچنان که در ابتدای سخن یادآوری نمودم قرار گرفتن در موقعیت زیستن در جمع اهل هنر به عنوان بستگان هم دشوار است و هم نیرو بخش و این موقعیتی است که در میان ماندن را نمی تابد. علم رنگ و فرم و توانایی هنرمند این آثار چیزی بیش از حد آثار ارائه شده در امروز هنر ماست. اما برای هنرمندی با نام امدادیان که دراوان سال‌های پختگی قرار دارد نه جامع است که مسئولیت وی را پاسخ دهد و نه مانع برای دریغ زمانه و موقعیت وی.

در ادامه باید بی‌فزایم که نکته برجسته نمایش امدادیان را چنانچه خود می‌گوید در بررسی واقعیت و انتزاع نباید جستجو کنیم. آثار عکاسی دهه هفتاد میلادی قطعا تحت تاثیر فرمالیسم قالب آن زمانه است و تغییر معنا به سبب گذر زمان قلمرو اثر را تغییر داده است. بطور کلی همگی ما تحت قراردادهای بصری زمانه خود به تصویر نگاه می‌کنیم و اینکه مدیای عکاسی از واقعیت بیرونی عزیمت می‌کند. عکاسی که از فاصله زیاد با هلی‌کوپتر عکس می‌گیرد در پی ثبت سرزمین ما نیست و واقعیت مستند زمین زیر پای وی قابل اعتنا نمی‌باشد بلکه تنها وجود لوازم پرواز، که در اختیارش قرار داده شده منطق انتخاب او را شکل می‌دهد. عکاسی برای تولید فضای تجریدی تکنیک‌های مشخصی مانند دید از بالا و یا گرفتن دیتیل و این نکته که او از یک امر واقعی به امری انتزاعی دست یافته مفهومی سوبژکتیو است و حضور امر واقعی در محدوده مدیاست نه امکان انتخاب هنرمند و این همان فرم معنادار کلایو بل و فرای می‌باشد که اسیر مدیاست. به واقع اگر یک اثر اتنزاعی از فرم واقعی عزیمت نکند هم باز ذهن درگیر پیش انگارهای خود چیزی از درون آن می‌جوید. اگر فردی این مکان را نشناسد چگونه به این منظره نگاه می‌کند.حال نقاش به دنبال متافیزیک در فیزیک مناظری است که با رویکردی نه چندان معتبر در زمانه ما ثبت شده‌است. امروزه دریافتی افلاطونی از حقیقت پوشیده درون غار منطق زیبایی شناسی چندان وسیعی نیست، اینکه مکان‌های کهن و تاسیسات کشوری ثبت شده‌اند پس از چهل سال مهم است ولی زمان به آن اعتبار بخشیده و نه زیبایی شناسی هنر.

نقد نمایشگاه‌های قبل به قلم جاوید رمضانی را اینجا بخوانید:

هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن

Posted: 15 مرداد ۰۳

هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که این‌گونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]

۲ comments

مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر

مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر

Posted: 27 اسفند ۰۱

۰ comments

پرونده نقد نمایشگاه‌های سال ۹۶ به قلم جاوید رمضانی

Posted: 3 فروردین ۹۷

جاوید رمضانی مدیر سایت آوام مگ، مدرس، منتقد، مولف، هنربان و هنرمند تجسمی است، او با سابقه‌ای بالغ بر سی سال در حوزه هنر و بیش از ۵۰ نمایشگاه گروهی و ۲۵ نمایشگاه انفرادی در سرتاسر ایران و جهان، اینک به مدت هشت سال است که مدیریت سایت خبری هنری را در دست دارد. او همچنین موسس گروه هنری آوام و زیر شاخه‌های آن است. در کنار این‌ها سردبیر منتقدین برنامه هنرنامه ویژه نقد هنرهای تجسمی در شبکه چهار سیما نیز می‌باشد.

۰ comments

فرم معنادار، نقدی بر نمایشگاه نقاشی آرش امدادیان

فرم معنادار، نقدی بر نمایشگاه نقاشی آرش امدادیان

نمایشگاه نقاشی «دوباره …» در گالری آتبین

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ