پیرمردی سرد و گرم کشیده و مردد ، پسرانی مرموز با تنکه های راه راه ، مادری خشن و مهربان ولی منفعل و دخترانی ترشرو و در عین حال آرزومند ؛ این جهانی که احمد مرشدلو به بیننده نشان داد تا پیش از آن در نقاشی ایرانی به تصویر کشیده نشده بود . خودش می گوید با اینکه این آدم ها با الهام از اطرافیانش مصور شده اند هیچگاه ارجاعی مضمونی به آدم مشخصی – در واقعیت – ندارند و از منظر استعاری شان قابل فهم هستند . درباره ی حضور خانواده اش در نقاشی هایش حرف زد و نقش نمادین و استعاری هر یک را شرح داد، در این بین بارها از مادرش یاد کرد و اینکه اگر پشتیبانی مادی و روحی این زن نبود شاید هنر را در میانه ی راه رها کرده بود.
در حیص و بیص دهه هشتاد خورشیدی و در التهابات سیاسی و تغییرات عمیق اقتصادی – اجتماعی ، هنری که قادر بود منویات و اظهارات منتقدانه و پرخاشگر داشته باشد بیش از هر نگره ی دیگری مورد توجه خواص قرار گرفت . فیگورهای بهت زده ، مغموم و غالبا فرودست شهری -در قطعات احمد مرشدلو- در همین برهه مورد توجه قرار گرفت ؛ وجه دگرسان خط خطی با خودکار در آثار مرشدلو- به عنوان مدیوم نقاشی – این جنبه را اغراق آمیز تر نیز می نمایاند . غرض اینکه هنر مرشدلو مولود دوران به خصوصی از تحولات تاریخ ایران است . دوره ای که می شود آن را زاییده ای دوران پس از جنگ دانست ؛ خودش نیز بر وجه بیان گرا و انتقادی طراحی ها و نقاشی هایش اذعان دارد و نیروی رانشی هنرش را ماحصل همین جنس انرژی ها می داند . بر خلاف ظاهر زمخت و هیبت نخراشیده اش آدم نازک طبع و حساسی ست و همین حساسیت باعث می شود خیلی درونی درباره حسن و ضعف کارش حرف بزند.
احمد مرشدلو سال ۱۳۵۲ در مشهد به دنیا آمد ؛ اولین فرزند خانواده ای مذهبی و نه نفره است . پدرش از کسبه ست که داروندارش را در فعالیت های انقلابی پیش از سال ۵۷ از دست می دهد . نخستین تمرینات آماتوری نقاشی و خوشنویسی را نزد پدرش می آموزد . سال ۱۳۶۴ با خانواده اش به تهران می آید و در محله ی اداره برق ( خیابان پیروزی ) ساکن می شود. دوره هنرستان را سالهای سردرگمی ها می داند . سال ۱۳۷۳ در رشته ی نقاشی دانشگاه آزاد پذیرفته و نهایتا در سال ۱۳۸۱ از دانشگاه هنر تهران در رشته ی نقاشی فارغ التحصیل می شود .
کمتر هنرمند معاصر ایرانی می شناسم که اعتقادات مذهبی علنی داشته باشد از این وجه مرشدلو یک استثنا به حساب می آید . این توضیح اضافی را از این جنبه حائز اهمیت می دانم که نزدیک شدن به لیریک آثارش با این درک شخصیتی از او سهل تر خواهد بود ؛ معیارهای ارزشی و داوری هایی که در توضیح آثارش به کار می برد مبتنی بر نوعی از نگاه عقیدتی ست ؛ با این حال بشخصه این قطعات را بیشتر به واسطه ی منطق زیبایی شناسانه ادراک می کنم تا آنچه خودش مدعی ست .اولین مجموعه آثار مرشدلو در سال ۱۳۸۰ به نمایش درآمد و از همان آغاز مورد توجه مجموعه داران قرار گرفت.با آنکه آثار وی و به طور اخص طراحی های هاشوری اش واجد بسیاری از مولفه های بازارپسند آن مقطع نبودند -یا حداقل در ظاهر این طور به نظر می رسید- خیلی زودهنگام به نمونه ی موفق از گونه ی فیگوراتیو بدل شد و نمونه های مشابهی از هنرمندان نسل قبل و بعد به سیاق بازنمایانه ی او روی آوردند! مرشدلو این اشتیاق دیگران به گرته برداری از خود را نه ضرورت خاصی بل تنها نوعی سهل گیری دیگران برای رسیدن آنی به مارکت می داند.
بسیار دقیق به نقدهایی که بر کارش داشتم گوش کرد و با توجه به خلق الساعه طرح شدن پرسش ها ، پاسخ های درخوری برای آن ها داشت که نشاندهنده ی اشراف و تسلط آنتولوژیک بر رفتاری ست که نسبت به هنر دارد. بی آنکه توجیه سازی داشته باشد برخی ایرادات را متواضعانه پذیرفت و بی تعصب درباره چرایی شان توضیحاتی داشت.این گفت و نشست ظهر روز ۵ بهمن ۱۳۹۳ در گالری هما انجام شده است.
سه راه شکوفه و خیابان اقبال و صفا و این قسمت از شهر را خیلی خوب می شناسم ، برایم عجیب ست بچه ای از این محله ها چطور می توانست با هنر آشنا شود ! آنوقت ها خسرو حسن زاده را می شناختی ؟
نه بعدها فهمیدم که حسن زاده نزدیک خانه ی ما مغازه ای داشته و …… راستش قصه ی مواجهه ی اول بار من با هنر خیلی اتفاقی و بی ربط بود ؛ همسایه ای داشتیم که دانشجوی نقاشی شده بود ، روزی که مشق های دانشکده اش را سر کوچه گذاشته بود ، رفتم و در میان آنها گشتم و کارهایی که به نظرم جدی تر بود را سوا کردم و آوردم خانه ؛ شروع کردم تقلید از روی آن کارها . این تقریبا نخستین مواجهه ی من با هنر بود ؛ سالها قبل در مشهد هم از پدرم می خواستم که از موضوعات مورد علاقه ام طراحی کند تا نقاشی هایم بچه گانه نباشند . در پنج شش سالگی حاضر نبودم به تصویر کودکانه در کارم بسنده کنم .
چه کسی اولین معلم هنرت بود ؟
محمدعبدل الکریمی معلم زبان مدرسه مان که از سر ناچاری معلم هنر هم به حساب می آمد خیلی زود فهمید که اصول اولیه ی طراحی – نقاشی را به سرعت یاد می گیرم و کلاس های ابولحسن کیوان را به من معرفی کرد . کلاس کیوان جایی بود بین فخر رازی و خیابان دانشگاه . آنجا تقریبا اصول مقدماتی ( با خنده ) البته شیوه های پرت و پلای کپی کردن را یاد گرفتم .
دقیقا چه وقت متوجه شدی که این قواعد غلط و بی معناست ؟
خیلی دیر ، من با اینکه مدتی بعد از این آموزش ، به هنرستان تجسمی رفتم ولی باز هم چیز زیادی دستگیرم نشد درآنجا هم رویه ی آموزشی نابهنجاری حاکم بود . کسی به ما نمی گفت که چرا باید نقاشی کنیم ! یعنی مسئله وجودی هنرمند و فلسفه هنر اساسا مطرح نبود ! عین اسب عصاری دور مدل زنده با طبیعت بی جان می گشتیم تا کمپوزیسیون پیدا کنیم ! هر وقت هم پرسیدیم چرا؟ گفتند که باید آنقدر خط خطی کنی تا به جوابت برسی ! به جرات می توانم بگویم هیچ درکی از همان چیزی که یاد می دادند هم نداشتند ؛ البته از حق نگذریم آریاسب دادبه تنها معلمی بود که خیلی زحمت کشید و شور عجیبی ایجاد کرد تا غلط آموزی های گذشته ما در باره نقاشی را رفع کند . حداقل در تکنیک خیلی از درگیری های بی دلیل و لیسیدن رنگ را از سرمان انداخت .
امثال غلام حسین نامی و منوچهر معتبر در آن سالها معلم هنرستان بودند ؛ یعنی چیزی برای آموزش نداشتند ؟
اگر صادقانه بگویم ، نه . ببین هنرستان جایی بود برای آموزش نقاشی از ظاهر اجسام یا فیگور . به لحاظ ذهنی هیچ اشاره ی نظری و تئوری مطلقا طرح نمی شد . ممکن است نام و آوازه ی این معلم ها که اشاره کردی باعث تشویق هنرجو می شد- کما اینکه وقتی معتبر کارم را تایید می کرد به خودم می بالیدم-.ولی معلم های آن دوره خودشان هم پرسشی از کار خودشان نداشتند ، چه برسد که سوالاتی در ذهن بچه مدرسه ای باز کند !!
و این پرسش را چه کسی ایجاد کرد ؟
آموزه های صغرا زارع در دانشکده حقیقتا مثل یک شوک بود و پنجره ی دیگری را پیش رویم گشود ؛ تاثیر گذارترین معلم زندگی ام بوده است ؛ با انرژی عجیبی که گذاشت و با حرف زدن مستمر، شیرفهممان کرد که هدف نقاش از نقاشی چرا تقلید از واقعیت نیست . حتی می شود ادعا کرد- که لااقل برای نسل ما – دلالت های امتیاز نقاشی فیگوراتیو بر هنر تجریدی تا حدودی تحت تاثیر آموزش زارع به وجود آمد .
یعنی معلم دیگری درباره ی نیت هنرمند وچرایی کارش در دانشگاه حرفی نزده بود ؟
اگر هم این سوال طرح می کردند پاسخی برایش نداشتند . دست آخر هم راه حل نهایی را خیلی شخصی پیدا کردم . بعضی معلم ها البته مثل عمامه پیچ جواب های داشتند که در چارچوب سیستم فرمالیستی خودشان قابل فهم بود اما وقتی قرار بود راه حل آنها خارج از مباحث زیبایی شناسی مطرح شود به ناگاه عقیم می ماندند و راه حلشان کارکردی نداشت .شاید بشود از هانیبال الخاص به عنوان آدمی که پاسخ های مبهمی داشت حرف زد ؛ دقیقترست بگویم با کلامش و رفتارش شوری در هنرآموز ایجاد می کرد که گاهی جای خالی بعضی خالی پاسخ ها را پر می کرد.
اگر فرمالیسم را ناکارآمد می بینی ،تعریف پیشنهادی خودت چیست؟
فکر می کنم الان موقعی ست که باید هنری مرتکب شد که شاخص های اقلیمی داشته باشد . به این معنی که تحولات زمانی – مکانی جایی که هنرمند در آن به سر می برد را نمایان کند . خیلی از فرمالیسم های ایرانی اساسا با معنا کاری نداشتند یا به دلایل بسیاری نادیده فرضش می کردند .
بالاخره راه حل خودت چه بود ؟
از قاجار به بعد در این مملکت اتفاقات فرهنگی مختلفی به وقوع می پیوندد که نشان دهنده ی ضرورت تغییر بوده اند ؛ از کمال الملک و ناتورالیسمش تا ضیاپور و کوبیسمش و بعد سقاخانه ها و هنر انقلاب و …ولی همیشه رابطه ی هنرمند و تغییری که به الاجبار در کارش بوجود آورده مخدوش بوده چون خواستگاه دقیق و مشخص فردی نداشته ! انگار که هنرمند می بایست بیش از رابطه فردی با پیرامون ، پیوند مصنوعی با جریان مسلط را پیگیری کند .
یعنی الان نسبت کار مرشدلو دقیقا در رابطه با زندگی و تجربه ی فردی اوست ؟
تمام مسائلی که بیان کردم از شرع تا اصول آکادمی،از تاثیرات عمیق صحنه های تلخ،تا حضور شادمانی های مقطعی و پر شور همه و همه احمد مرشدلوی امروز را میسازند . تفکیک من و این تجربه ها حتی خودم را هم نسبت به خودم غریبه می کند !.فکر می کنم این را می شود در کارم کشف کرد.
اولین نمایش مرشدلو در طراحان آزاد را به یاد دارم ، شاید سال ۷۹ یا ۸۰ ! یکسری مرد و پسر برهنه بودند در محیط هایی که خانه زاغه ها را تداعی می کردند .
سال ۸۰ بود و من دانشجوی فوق لیسانس بودم . خیلی دلم می خواست نمایشی انفرادی می داشتم تا بازتاب و واکنش هنرمندان و معلم ها را نسبت به کارم ببینم ؛ با رضا افسری پیش امید تهرانی رفتیم و رضا موفق شد وقت نمایشی در گالری اثر بگیرد ، همان زمان تهرانی به من گفت که برای کارهای تو مخاطبی پیدا نمی کنم و بنابراین وقت نمایشی نخواهم داشت .بدون دلخوری پیش رزیتا شرف جهان رفتم و او کارها را نمایش داد و نتیجه همانی شد که دیدی . به نظرم بازتاب آن سری در فضای نقاشی آنقدر زیاد بود که امید تهرانی بعدتر نظرش را عوض کرد .
آن وقت ها این شائبه بود که کارها به خاطر لیبیدو پسرانه شان دیده شده اند ؛ خودت همچین پیش فرضی به آن ها نداشتی ؟
بعدتر بعضی کلکتورها به خودم هم گفتند ! حتی راستش را بخواهی قبل از نمایش وقتی کارها را به حسام رضایی خدابیامرز نشان دادم او هم چنین تصوری داشت . شاید تاثیر ناخودآگاهی ست که یکجایی بروز پیدا کرده ولی من چنین استنباط یا درک اروتیکی از آن فیگورها نداشته و ندارم . یعنی نمی توانستم داشته باشم برای اینکه مدل همه ی آن کارها کوچکترین برادرم بود . چون مدل دیگری نداشتم اسکیل بدن برادرم را بزرگتر از سن و سالش طراحی می کردم ؛ یعنی آن دوره فیگورهای دست کاری شده ایی از اندام یک کودک هستند .
بالاخره در کارهای تو همیشه اشارات تلویحی به مفهوم تن که آگاهانه هم هست وجود دارد ؛ نمی شود آن را خیلی ناخودآگاه فرض کرد .
مسئله ی اصلی من از همان آغاز هنرجویی ، آناتومی و اصالت معنای بدن بوده است منتها جز در یک دوره از کار هنری هیچ وقت قصد اروتیکی از نقاشی نداشتم . برعکس فکر می کنم زشت نمایی باعث شده انگاره های جسمانی در کارم خیلی پنهان باشند .
مخاطب ولی جور دیگری فکر می کند !
در کمال تعجب مخاطب از پرتره های سری آخر هم چنین استدلالاتی پیدا می کرد ! چرایی اش برای خودم هم سوال است ! واقعا اعتقادی به اروتیک بودن این بدن های زشت ندارم .
یادم می آید خانمی به نام سوزان وینچ که اتفاقا یک دوره ای روی کار مرشدلو تبلیغ بسیار کرد مانورهای جانانه ای روی زشتی جنسیتی فیگورها داشت !
من از جایی که کارم را تمام می کنم مثل یک مخاطب برای نقاشی هایم می شوم . قصد دخالت در تلقی بیننده ندارم که این شامل خانم وینچ هم می شود .
قبلا این را از چند معاشرت هم پرسیده ام ، ظاهرا آدمی مذهبی هستی! پرهیزی که روی عدم اروتیک بودن بدن ها داری ربطی به این باورها دارد؟
مذهبی به این معنا که از خطوط شرع عدول نکنم ، بله هستم.در نقاشی هم از خطوط قرمزهای باورم رد نشده ام.
اگر قرار باشد مسیح را نقاشی کنی خط قرمزت کجاست ؟
مسیح مورد نظر من همانی نیست که در کلیسا می بینی ، او به آسمانها رفته است
قضیه ی آن فیگورهای جسمانی که اشاره کردی چیست ؟ با این محدودیت های شخصی و خطوط ذهنی برای خودت چطور رفتی سراغ این موضوع !
در آن معنای مورد نظرت اروتیک نبودند ؛ آن کارها هم تحت تاثیر همان عقاید شکل گرفت . قصه اش جالب است . یک روز زمستانی با خانواده ام رفته بودم خرید . سر خیابان عباس آباد زنی با آرایش غلیظ و کاپشن فسفری و حالت های اغراق آمیز ایستاده بود . از ظاهر وقیحانه اش می شد فهمید دارد چه کار می کند و ماشین ها چرا دورش جمع شده اند . دیدن این منظره برای من زننده بود ولی بیشتر به این خاطر که خانواده ام شاهد این قصه بودند ناراحت شدم و در دلم شروع کردم به بدگویی درباره ی آن زن . چند ساعت بعد در گرگ و میش هوا و در حالی که استخوان از سرما می ترکید همان زن را در خیابان تخت طاووس دیدم که به تیر چراغ برق تکیه داده بود و کماکان منتظر ماشینی بود که سوارش کند . صورت سرما زده و حالت کز کرده و ترسیده اش خیلی اندوهگینم کرد و از ذهن مریض و غیر انسانی خودم شرم سار شدم . آرزو کردم کاش ماشینی پیدا شود تا لااقل از آن عذاب موقتی نجاتش بدهد . به خاطر این تجربه یک مجموعه از این آدم ها ساختم که تعمدا در جسمانی بودن شان اغراق کردم . البته خیلی طول نکشید ؛ همان موقع یکی از هنرجوهای دانشگاه در کمال ادب نقدی بر آن دوره داشت که آنقدر درست به نظر می رسید که آن کارها را متوقف کردم .
حرف حسابش چه بود ؟
گفت که اگر این طراحی ها شماره تلفن همراهشان داشته باشند می شود به جای تبلیغات از آن ها استفاده کرد . حرفش بی راه نبود . درست می گفت فهمیدم که نتوانسته ام زشتی این پدیده را نمایش بدهم و به جای آن تنها موضوع را باز تولید کرده بودم . تصورم این بود که کاری مشابه روسپی های اتودیکس انجام می دهم غافل از آن که ماجرا از فیلتر ذهنم عبور نکرده بود بنابراین کوبندگی و چندش آوری مورد نظرم به بیننده القا نمی شد .
تن های آرمیده در کارت زیاد هستند ، این هایی که روی سطوحی شبیه تخته ی غسالخانه دراز کشیده اند
قرار است وضعیتی نامعمول را نشان بدهند ؛ جایی که برای فرار از واقعیت بیرونی تنها راه فرار، پناه بردن به فراموشی و خواب است . شبیه آدمی که برای گریز از دردهایش به مسکن ها پناه می برد .
بارها مادرت را در این حالت طراحی کرده ای ، شکل نورها و حالت قرار گرفتنش خیلی به شمایل ها شبیه شده اند . شکل فربه و مادرانه و در عین حال غمگین و معصومانه اش این تداعی را تشدید می کند . من را به یاد مجسمه های آرمیده ی گوتیک (gisants) می اندازد .
هیچکس را به عنوان خودش نقاشی نمی کنم بنابراین مادرم راهیچ وقت در این کارها در مقام مادرم نقاشی نکرده ام . البته ناظر تیز بین چیزی را در کار هنرمند پیدا میکند که در بسیاری از مواقع هنرمند از آن آگاه نیست .
اگر در کارت همه چیز استعاری ست چطور یک دفعه می روی سراغ موضوع داغ خبری و جنجالی مثل اعدام در ملاء عام ؟
آن هم استعاری ست ، نقاشی از آن اعدام ها اشاره ی تلویحی به قرار دادن انسان در وضعیتی ست که افراد در پیدایش و ادامه ی آن دخالتی ندارند . این مجبورها به هزار دلیل مجبور می شوند شاهد و ناظر اجباری چیزی باشند که خودشان مسببش نبوده اند . برای همین جز پسر بچه ای که روی دوش یکی از آدمها نشسته مابقی ناظرین به آن اعدامی نمی نگرند .
و آن پسر بچه چرا نگاه می کند ؟
برای اینکه دلم می خواهد نسل بعد از ما جرات دیدن و خجول نبودن را پیدا کند و با این امیدواری بتواند متفاوت تر از پدران و مادرانش زندگی کند و دیکته ی هر دستورالعملی را تا مجاب نشده قبول نکند .
فکر می کنی بخش هایی از جامعه ی ایرانی نسبت به عملکردش با شرمساری می نگرد ؟ این خوشبینی بزرگی ست .
بله سرافکندگی را در خیلی از سطوح اجتماعی می بینم ، آدمها در خیلی از حوزه ها و سطوح ارزش هایشان را مرور کرده و دوباره آن ها را سبک سنگین می کنند . من در خانواده ی مذهبی معتقدی به دنیا آمدم ، پدرم برای بسیاری از اعتقاداتش در دوران پهلوی خیلی هزینه داد و به شدت قائل به باورهای سخت و سخت مذهبی بود و هست، همین آدم الان تلویزیون را تنها برای شنیدن اذان روشن می کند و بعد خاموشش می کند . این یعنی که نسبت به چگونگی و چیستی باور دینی و تسری آن به دیگران تجدید نظر کرده و قائل به رواداری بیشتری ست و نمی خواهد آن را محدود به قشری گری بداند .
یکی از امتیازات کار مرشدلو این است که از آدم هایی نقاشی و طراحی کرده که در جهان تصویر ایرانی خیلی جایی نداشته اند ، برای همین زیبایی شناسی حاشیه نشینی را عنوان خوبی برای کارت می دانم .
قبول دارم، آدم هایی را تصویر می کنم که در عین وجود داشتن انگار وجود ندارند ، جماعتی که یک مقاطعی تاثیر پیدا می کنند ولی عمدتا خیلی بی تاثیرند، از انهایی که هیچ احترامی و جایی ندارند و به حساب نمی آیند ولی یک دفعه به خاطر کارکرد شان در رادیو ، تلویزیون و روزنامه تحویلشان می گیرند ولی مشخصا این آدم ها متعلق به طبقه خاصی نیستند .
نه منظورم این نیست ، یعنی هوشمندانه سعی کردی فتیش طبقات فرادست نسبت به طبقات پایین تر را تحریک کنی و آن ها را در یک کادر ویژوال قابل عرضه کنی ؟
نه این حرف را چطور می زنی ؟ من بیشتر از هر چیز، زشتی ها را بازنمایی کرده ام . زشتی فتیش است ؟! همین چند روز پیش از خواهرم خواستم مدل کارم شود و او گفت که تو آدم ها را بدبخت می کشی و دوست ندارم مرا نقاشی کنی . با این که خیلی ناراحت شدم ولی اشاره اش درست بود.
هرچه به این سو می آییم خطاهای آناتومیک و اشتباهات که بخشی ا زویژگی بصری کار مرشدلو بود کمتر و کمتر می شود .آن ایرادها گاهی به شسته رفتگی امروزت رجحان داشتند ، فکر نمی کنی وسواس گاهی هنرمند را در ابرازش دچار تردیدهایی می کند ؟
این تغییر را تعمدا ایجاد کردم چون الان از آن جنس خطاها گریزانم، آن موقع گاهی آن غلط ها به خاطر کمبود وقت پیش می آمد ولی حالا بارها و بارها یک کار را اطلاح می کنم ، برایش هم دلیل دارم ، می خواهم با این دقت ، به اصل وجودی آدم ها نزدیک شوم ؛ مخصوصا در پرتره ها ، پرتره تجلی گاه خوبی و بدی آدم هاست و ناچارا باید به همچین دقتی تن بدهم تا به مقصودم نزدیک شوم .
اگر بخواهی از چند هنرمند ایرانی همعصر خودت نام ببری که کارشان را می پسندی از کدامشان یاد می کنی ؟
کار ساده ای نیست…… ( بعد از لحظاتی سکوت ) اردشیر محصص ،احمد امین نظر ، نیکزاد نجومی
این یعنی نوعی از بیانگرایی فیگوراتیو که البته تکنیکمند هم هست را تائید می کنی ؟
شاید آره ولی یک کم سخت است چنین تعریفی را پذیرفتن ! بااینحال اگر تمام آن چیزی را که در ذهن دارم ساده کنیم مسئله تکنیک را هم می پذیرم.
یعنی مفهومی که حامل ارزش بصری مستقلی نباشد را واجد ارزش نمی بینی ؟
من در وهله ی اول نقاشم و در خلال عمل نقاشانه یک بیانی پیدا می کنم، پس طبیعی ست که اصالتی برای نقاشی قائل باشم . هر وقت ببینم هنرمندی مفهوم کارش از تکنیکش جلوتر رفته نگران او می شود .
مرشدلو وقتی با خودکار هاشور می زند خیلی از مرشدلویی که با مدیوم های دیگر کار می کند جلوتر ست ، چطور به این تکنیک رسیدی ، چون تا قبل از تو خودکار مدیوم چندان رایجی نیست ، حداقل برای بازنمایی مورد استفاده قرار نگرفته بود .
زمانی که آموزش می دادم بیشتر وقت روز را سر کلاس ها و دانشکده یا آموزشگاه تلف می کردم ، عملا هیچ وقتی برای خودم نداشتم تا اینکه شروع کردم با خودکار بیک گوشه سررسید و دفترچه ها به طراحی و هاشور زدن ؛ بعد دیدم نتیجه ی خوشایندی از آن کارها بدست آمده و سپس همان خط خطی ها را روی منتقل کردم . آن کاغذها برای خودم خیلی جدی نبودند و یک جور مشق به حساب A4 کاغذهای می آمدند برای یک کار نهایی
چندتا از دوستانم آنها را دیدند و پرسیدند چرا این ها را در یک در نمایشگاه نشان نمی دهی ؟ اول توجهی نکردم بعد کم کم این پیشنهاد آنقدر ادامه پیدا کرد که جرات نشان دادن آن طرح هارا به خودم دادم و آنهارادر یک مجموعه در گالری آریا به رو ی دیوار رفت .
در طول گفتگو چند بار مبحث زشت کشیدن را پیش کشیدی ، چه تعمدی در اغراق این زشتی هست ؟ اگر هست !
نه ، نه ، به نظرم زشتی نمایی غایت هیچ هنرمندی نیست ولی اگر واقعیت زشت باشد برای هنرمند چاره ای نمی ماند ! امثال ادوارد هاپر نمی خواستند تا زمانه شان را ترسناک نشان بدهند یا لوسین فروید این تباهی را از خودش در نمی آورد ! به عنوان توریست، این لندنی که فروید تصویر کرده را نمی توانید پیدا کنید ولی تعهد هنرمند این است که مفاهیمی که برای دیگران قابل مشاهده نیست را ثبت و ضبط کند . فکر نکن برای من راحت است تا آن چربی های تلنبار شده و رخوت آلود را در کار فروید تحمل کنم ولی آن آزار و کوبندگی باید عریان می شد تا بخشی از واقعیت نادیده نمی ماند .
همچین توظفی برای خودت قائلی ؟
خدا را شاهد می گیرم اگر یک لحظه فکر کنم که چنین مقصودی از نقاشی ندارم ادامه کار برایم دشوار می شود . همانطور که در مقاطعی که این توظف کمرنگ شد- و صرفا به کار ساختن و فروختن افتاده بودم -بزرگترین اشتباهاتم را مرتکب شدم و الان نمی توانم پای آن کارها بایستم .
چطور شد که به این نتیجه رسیدی که می بایست بین ساخت هنرت و زندگی واقعی رابطه شخصی برقرار کنی ؟
یک روز در هتلی خارج از ایران نشسته بودم و تلویزیون نگاه می کردم . یک دفعه در بخش خبر فرستادن موشکی به فضا از جانب ایران مخابره شد ؛ همانجا بود که فهمیدم که رسانه کارش چیست – به بعد مثبت و منفی خبر کاری ندارم – آن لحظه فهمیدم که من هنرمند کارم چه چیزی ست ! در دلم به رسانه گفتم تو هر چه می خواهی بگو، در عوض من هم ایران خودم را نقاشی می کنم . از آن روز به بعد هیچ وقت بحرانی در پیدا کردن سوژه نداشتم .
درباره ی اهمیت این مسئله بیشتر بگو؟
وقتی هنرمند نتواند علت وجود خودش را پیدا کند به شکل تناوبی دچار بحران روحی و روانی می شود . همان موقع در دانشگاه از خانم زارع و خیلی های دیگر پرسیدم که اگر گوگن نبود چه اتفاقی برای جهان می افتاد ؟! در عین استیصال جوابی به من نمی دادند ولی الان این جمله ی کلیشه ای را با پوست و استخوان درک می کنم ” که هنرمند وجدان جامعه است ” یعنی چشم آگاه دورانی ست که در آن زندگی میکند . هنرمند باید از چیزهایی بگوید که عرصه های دیگر مجالی برای گفتنش پیدا نمی کنند .
وزمان چه تاثیری بر این وجدان می گذارد ؟
موزه ها جایی ست که اشیا مرده را در آن قرار می دهند . مادامی که اثر هنری توانایی زنده کردن پرسش از بیننده- وجدان – را داشته باشد، جای آن در موزه نیست، خیلی از آثار تاریخ هنر هستند که هنوز برای مخاطب زنده اند .
[foogallery id=”6120″]
?