پرونده چه شد که هنر نامربوط شد | یک قرن پیش آغاز شد
قسمت دوم | بررسی وقایع‌نگارانه سیر افول هنر
نوشته مایکل جی.لوییس مجله کامنتری Commentary Magazine- اول جولای ۲۰۱۵
مجله هنرهای تجسمی آوام ترجمه سحر افتخارزاده
برای بخش عمده‌ای از تاریخ بشر، آثار هنرهای تجسمی بیان سرراست جامعه‌ای بود که آن‌ها را می‌ساخت. هنرمند یک خالق مستقل نبود بلکه در سایه حامی خود کار می‌کرد و چیزهایی می‌ساخت که باورها و آرمان‌های حامی‌اش را به شکلی مرئی بیان کند. همانطور که جامعه تغییر کرد حامیان عمده آن هم تغییر کردند- از کشیشان عصر میانه، تا اربابان مستبد تا فرمانروایان صنعت- و هنر نیز به همراه این تغییرات تغییر کرد. چنین سازوکار مبتنی بر سفارش دهنده‌ای است که در آن آرزوها، ارزش‌ها و ترس‌های یک جامعه خود را در هنر متجسد می‌کند. وقتی جنگ جهانی اول در ۱۹۱۴ به پایان رسید ضربه مهلکی به آن سازوکار وارد شد که هرگز به طور کامل التیام نیافت. اگر تجربه انسان ماده خام هنر باشد، در اینجا ماده خام بسیاری وجود داشت اما از نوعی که حامیان اندکی نیم نگاهی به آن می‌انداختند.
هنگامی که در ۱۹۸۰ به آلمان رفتم هنوز دیدن مجروحان هر دو جنگ عادی بود. صندلی‌های اول اتوبوس‌ها و متروها برای آن‌ها نگه داشته می‌شد و معمولا هم پُر بود. یک روز یکی از هم‌قطارانم در دانشگاه -از آن علاقمندان به تاریخ- فرصتی پیدا کرد تا به بدترین نمونه‌های مجروحان جنگی اشاره‌ای کند که البته نمی‌توان آن‌ها را دید.
با ساده لوحی از او پرسیدم : آن‌ها هیچ وقت (صورت) خود را نشان نمی‌دهند؟ او گفت: مایک! آن‌ها اصلا صورتی ندارند که نشان بدهند. او داشت درباره بعضی از قطع عضوی‌ها[۱]۵ حرف می‌زد. آن‌هایی که فک،گونه و بینی خود را در پیشخوان سلاخی سنگرها از دست داده بودند. آن‌ها که جراحات بسیار سنگینی دیده بودند، به ایزوله نزدیک برده شده و تا حد ممکن جمع و جورشان کرده بودند، تا حدی که بتوانند بقیه عمرشان تنها توسط خانواده شان – کسانی که با مهربانی از آن‌ها مراقبت می‌کردند- دیده شوند. او گفت تقریبا در هر خیابانی یکی از آن‌ها هست.- هنوز می‌توانم ژست سهل‌انگارانه‌ای که گرفت را بیاد بیاورم.
دایی آگوست را بیاد آر، مخترع ناراضی، جرج گروس(۱۹۱۹)تا آن زمان مهابت غیرقابل هضم آثار هنرمندان آلمانی نظیر ارنست کیرشنر Ernst Kirchner، اُتو دیکس Otto Dix و جرج گروس George Grosz که بیادماندنی ترین آثارشان را در خلال جنگ یا دقیقا پس از آن خلق کرده‌اند، آنگونه که شایسته باشد درک نکرده بودم. بدن انسان- فعال، پرجنب و جوش، زیبا، خلق شده به هیبت خدا- از دیرباز موضوع مرکزی هنر غرب بوده. اما حال در این آثار در بیشترین حد زجر و بشکلی سلاخی شده تصویر می‌شد، هر پیچش از امعا و احشا با تخیلی بیمارگونه بطرزی منزجرکننده، گوشه‌ای عریان افتاده بود. کیرشنر و دیکس لخته خون را به تصویر کشیدند. گروس که از نشان دادن جراحات واقعی خودداری می‌کرد حتی بیشتر دل بهم زن بود. او با کنارِهم‌گذاری آزاردهنده قطعات، کلاژهایی بشکل چهره می‌ساخت. مانند یک پازل که با قطعه‌های اشتباه سرهم شده باشد و این چنین آن اندام‌های مصنوعی غم انگیز را تداعی می‌کرد که آن سال‌ها همیشه و همه جا پیش چشم حاضر بود.
مسیحیت، موتیف رنج زیبا را پیش از این ارائه کرده است که در آن حتی دردناک‌ترین مرگ‌ها می‌تواند نشان داده شود تا شأنی تراژیک بیابد. اما دیگر اکنون آنچه بر بدن انسان رفته بود بی‌سابقه بود و نیز در مقیاسی بی‌سابقه رخ داده بود. وحشی‌گری خشونت‌بار این هنر تنها می‌تواند به عنوان نتیجه تولیدی یک ترومای عمومی فهمیده شود، همچون جریان سیال هذیان ابزوردی که در یک وضعیت شوک از دهان‌مان بیرون می‌پرد. چنین بیان غیرعقلانی‌ای خط اصلی دادا بود، جنبشی که در حدود اواخر جنگ پدید آمد و توسط آبریزگاه مردانه معروف دوشان که آن را چشمه نامید به شهرت رسید. خود کلمه دادا نیز نماینده تمام و کمال سازوکار ابزوردگرایی بود، که بصورت تصادفی از لغت‌نامه فرانسه-آلمانی انتخاب شده بود. (دادا در فرانسه واژه‌ای است که بچه برای نامیدن اسب چوبی بکار می‌برد).
دادا ابزارهایی غیرجدی را برای رسیدن به یک هدف جدی بکار بست: جستجوی یک زبان هنری که توانایی بیان طبیعت جنگ و ابعاد هیولاوارش را داشته باشد. اما این آنِ ابزرودگرایی عمر کوتاهی داشت و بسرعت جایگزین شد. سقوط سه امپراتوری اصلی اروپا و انقلاب روسیه بر این مسئله مهر تایید زد که غرب وارد فاز رادیکال جدیدی از تاریخ فرهنگی خود شده است، مهم‌ترین مرحله از زمان برآمدن اومانیسمِ رنسانس در نیم قرن گذشته. حسی کلی وجود داشت که جهانی که از اساس توسط جنگ تغییر ماهیت یافته به همان سیاق نیازمند یک هنر جدید رادیکال است- هنری دارای یک نیروی گرانش فوری. گرچه هنر مدرن مشخصا پیش از جنگ قرار می‌گرفت، چیزی که اکنون در حال شکل‌گیری بود یک “جنبش مدرن” فراگیر بود که در تمام دایره کنش‌های انسانی نقش داشت، نه تنها در هنر بلکه در سیاست و علم نیز. در اوج شکوفایی آن، پابلو پیکاسو از یک نقاش صِرف با سبک شخصی نامنتظرش به جایگاه یک شخصیت تاریخ جهانی بر شد که کارش همانقدر برای آینده مهم بود که کار اینشتن یا فروید.
همه این‌ها همان چیزی است که لحن جدیت اخلاقی مدرنیسم ۱۹۲۰ را برساخت، که با شروع افسردگی بزرگ، جدی‌تر هم شد. می‌توان این جدیت سفت و سخت اخلاقی را به غیرمعمول‌ترین وجه در معماران جنبش مدرن دید. آن‌ها رسالت خود را در حل مسئله معمارانه زندگی مدرن می‌دیدند- چگونگی استفاده از مواد و ابزارآلات جدید ساخت و ساز برای مقرون به صرفه ساختن خانه سازی و انسانی کردن شهرها. اصول بلند پروازانه‌ای که الهام‌بخش آن‌ها بود، امروز عجیب بنظر می‌رسد، مانند آن اصرار و علاقه شدید آلمانی بر رفاه عمومی(Existenzminimum). این عقیده بر آن بود که در طراحی خانه باید در بدو امر حداقل قطعی فضای لازم را محاسبه کرد (فاصله قابل قبول بین اجاق گاز و سینک، بین تختخواب و کمد و …) سپس بر مبنای آن محاسبات، یک پلان واحد را طراحی کرد و بعد هر تعداد واحد ممکن را بر اساس آن ساخت. کسی اجازه افزودن یک اینچ بر این نقشه را ندارد، زیرا هنگامی که آن یک اینچ در آن هزاران آپارتمان ضرب شود یک خانواده از داشتن مسکن مناسب محروم شده و پس منطق اخلاقی زیرپا گذاشته شده است.
شاید از فکر این که خانواده‌های زیاد یکسانی در قوطی‌های خیلی زیاد یکسان حبس شوند بر خود بلرزیم، اما در اصل این ایده نوعی بیان نگاه انسانی و شفقت‌آمیز به جهان بود. این دیدگاه این فرض را مسلم می‌انگاشت که رسالت معماری بهبود شرایط انسانی است، همچنین هنرمندان مدرن مسلم می‌دانستند که رسالتشان بیان این شرایط است. برای به انجام رساندن این رسالت آن‌ها دیگر نیازی به حامی در معنای سنتی آن نداشتند. شأن و قدرت آن حامیان توسط جنگ کاهش یافته بود و با این کاهش، توانایی دیکته کردن به هنرمند از بین رفته بود. این بخصوص در سقوط بازار سهام در ۱۹۲۰ بیشتر آشکار شد، بویژه در ایالات متحده. وقتی موزه هنر مدرن در نمایشگاه معروف سبک بین‌المللی در ۱۹۳۲ معماری مدرن اروپا را به آمریکا معرفی کرد، عملا کارفرمای سرمایه داری سنتی را با خودسریِ قابل توجهی کنار زد. نیم قرن حمایت قوی و پر زور از هنر و معماری توسط صنعت‌مدارانی که از عصر طلایی[۲]۶ بر زندگی آمریکایی حکم‌فرمایی کرده بودند با ریشخند برگزارکننده نمایشگاه آلفرد بار Alfred Barr از صفحه روزگار خط می‌خورد. به عبارت دیگر تولید هنر بسیار جدی‌تر از آن بود که به دست کارفرمایان سنتیمنتال سپرده شود که شاید به خطا در آرزوی یک نقاشی روایی با یک پیام اخلاقی سرراست بودند؛ یا دلشان یک نسخه کپی از ویلایی در توسکانی را می‌خواست که چشم‌شان را گرفته بود.
بعد از جنگ جهانی دوم و در پیش در آمد بمب اتم، دیگر نگه داشتن سنت‌های مغشوش یک تمدن که جهان را به مرز نابودی کشانده بود بنظر بی‌مورد می‌رسید. هنرمندان به این باور رسیدند که باید از تمام انباشت‌ها و داشته‌های حافظه هنری و تاریخ غرب به قهقرا رفته، چشم پوشی کنند تا از نو شروع کنند.
سازش، بارنت نیومن ۱۹۴۹بارنت نیومن Barnett Newman نقاش دهه ۱۹۵۰ این خط فکری را با پرمدعایی اما بدرستی چنین خلاصه می‌کند:
“ما داریم خود را از موانع حافظه، تداعی، نوستالژی، افسانه، اسطوره یا هر چه که اسمش را بگذاری، هر چیزی که ابزار نقاشی اروپای غربی بوده است خلاص می‌کنیم. به جای ساختن کاتدرال‌ها از خمیرمایه مسیح، انسان یا “زندگی” ما داریم این را از خمیر مایه خودمان، احساسات خودمان می‌سازیم.”
” ما داریم این را از احساسات خودمان می‌سازیم” چکیده راست و مستقیم انقلاب در مقوله حمایت و حامی است که جنبش مدرن با خود به همراه آورده بود که بر طبق آن هنرمند خود تبدیل به حامی خود شده بود. با این حال آثاری به رادیکالی نقاشی‌های اگزیستانسیالیستی “زیپ”Zip نیومن متشکل از انبوهی از نوارهای افقی نازک که همچون آستانه‌ای کیهانی سوسو می‌زند که هر لحظه در شرف گشوده شدن است، همچنان از یک جنبه کلیدی سنتی باقی می‌ماند، اینگونه آثار هنوز در یک جهان اخلاقی معین موجودیت می‌یابند. بخاطر همه پرگویی بزرگ‌نمایانه آن‌ها، نقاشی‌های زیپ همچنان حاکی از آن رشته ناگسستنی در سنت غرب هستند؛ باور به شأن تراژیک انسان.
انسان، قهرمانانه و والا، بارنت نیومن ۱۹۵۱-۱۹۵۰پی نوشت:
[۱] – واژه آلمانی آمده در متن برای این جانبازانVerstümmelten به معنای مثله شده، است.
[۲] – Gilded Age عصر رشد اقتصادی پرشتاب آمریکا در اواخر قرن نوزده از دهه ۱۸۷۰ تا حدود ۱۹۰۰ است. این عنوان که از نام کتاب مارک تواین گرفته شده، در دهه های ۲۰ و ۳۰ رایج شد. کتاب عصر طلایی: داستان امروز(۱۸۷۳) دوره‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن مشکلات جدی اجتماعی زیر نقابی طلایی و زیبا پوشیده شده است.
این نوشتار ادامه دارد…
قسمت قبل از این مقاله را اینجا بخوانید:
