پرونده چه شد که هنر نامربوط شد | موج تجارت موزه‌ای
قسمت پنجم | بررسی وقایع‌نگارانه سیر افول هنر
نوشته مایکل جی.لوییس مجله کامنتری Commentary Magazine- اول جولای ۲۰۱۵
مجله هنرهای تجسمی آوام ترجمه سحر افتخارزاده
از سوی دیگر اما، مردم همزمان با پس‌زدن افراط و تفریط‌های هنر اجرا و هنر رقت بار موزه ها را به‌طرزی بی‌سابقه در آغوش می‌گرفتند. ویتنیِ بازگشایی شده آخرین موزه از چهار موزه بزرگ نیویورک است که نوسازی شده یا گسترش فضایی یافته و یا جایش را در سال‌های اخیر تغییر داده. این مسئله گرایشی جهانی را بازتاب می‌دهد که در ۱۹۹۷ با گشایش تقریبا همزمان موزه گتی Getty در لوس آنجلس و موزه گوگنهایم Guggenheim در بیلبائو، اسپانیا آغاز شد که محبوبیتی یک شبه برای معمارانش بوجود آورد.(به ترتیب ریچارد مِیِر Richard Meier و فرانک گری Frank Gehry)
بیلبائو یک تاثیر مهم دیگر هم داشت . تنها در عرض سه سال بطرزی درخشان هزینه ساختش را جبران کرد (که توسط دولت ایالتی باسک پرداخت شده بود). این هزینه تا اندازه‌ای از طریق ورودیه، اما بیشتر بواسطه درآمد حاصل از گسترش گردشگری تامین شد. این اتفاق را به عنوان “اثر بیلبائو” می‌شناسند، باور به این که ساختمان یک موزه پرآوازه می‌تواند چهره بین‌المللی یک شهر را متحول کند و از آن یک مقصد سفر زیارتی بسازد.
این به شروع موج پرتب و تاب موزه‌سازی‌های بین المللی منجر شد، موجی که هیچ نشانی از فروکش نداشت. درواقع می‌توان آن را کمابیش به کاتدرال سازی‌های فرانسه قرن ۱۳ تشبیه کرد. زمانی که هر شهر برای ساختن بلندترین، باظرافت ترین و درخشان‌ترین شبستان گوتیک با دیگری رقابت می‌کرد.
اگر کارآیی موزه‌های آمریکا از لحاظ میزان فروش بلیط را با دیگر وسائط سرگرمی در امریکا مقایسه کنیم، موزه‌ها با فاصله‌ای زیاد موفق‌تر هستند. بر اساس آمار انجمن موزه‌های امریکا، میزان مراجعه سالیانه بین ۷۰۰ تا ۸۰۰ میلیون نفر در سال متغیر است. و این حتا در بحران اقتصادی ۲۰۰۸ کاهش نیافته. این میزان به مراتب بیشتر از مجموع مراجعین رویدادهای لیگ‌های بزرگ ورزشی و پارک‌های تفریحی است. این تصادفی نیست ، چراکه موزه‌ها مدتی نسبتا طولانی با پشتکار و دقت، مراجعین خود را پرورش دادند. این روند با “دفینه‌های توتانخامن” Treasures of Tutankhamen در موزه هنر متروپولیتن در ۱۹۷۸ شروع شد و رکورد ۱٫۸ میلیون نفر بازدیدکننده را بر جای گذاشت. متولیان موزه گویی از خواب بیدار شده بودند، چراکه پیش از این عادت داشتند کسری بودجه سالیانه را با یک چک ضمانت شده جبران کنند، اما حال توجهشان به صف‌های طولانی که دور تا دور ساختمان کش می‌آمد جلب شد. وسوسه دیگر غیرقابل مقاومت بود، و در نتیجه فرهنگ موزه در راستای تولید منظم پروژه‌های عظیمی تغییر جهت داد که بتوان از موفقیتشان مطمئن بود.
با هر معیاری که نگاه کنیم امروزه در جهان غرب کمتر سازمانی به سلامت موزه‌ها می‌توان یافت. اما به هرروی ناخالصی وجود دارد. چراکه بعضی چیزها را نمی‌توان اندازه گیری کرد اما با این حال مهم هستند. در ۱۹۹۸ دقیقا ۲۰ سال بعد از نمایشگاه توت، گگنهایم نمایشگاه “هنر موتورسیکلت” را برپا کرد، نمایشگاهی که به شدت بعنوان چیزی ناشایسته به باد انتقاد گرفته شد. یا این حال این هم یک گردهمایی بسیار مورد اقبال مردم بود و نیز رکورد تعداد بازدید کنندگان را شکست. شاید تفاوت قابل توجهی بین نقاب طلایی پادشاه توت و یک موتورسیکلت هارلی دیوید سن اسپرتستر باشد، اما نه در محاسبه داده‌های قابل اندازه‌گیری که موزه‌ها میزان موفقیتشان را با آن می‌سنجند. همچنین بنظر نمی‌رسید که نمایش موتورسیکلت‌ها و هلی‌کوپترها(در لابی موزه هنر مدرن) توسط موزه ها برای عموم مردم مشکلی ایجاد کند. چراکه آن‌ها دیگر از موزه انتظار نداشتند چیزها را به نمایش بگذارد بلکه انتظار داشتند امکان تجربه‌کردن‌ها را در اختیار آن‌ها بگذارد. معبد هنر مبدل شده بود به آنچه منتقد جری سالتز Jerry Saltz چنین توصیف می‌کند” ویترینی فعال و پر جنب و جوش از جدید، اکنون، و بعدی و بعدی، یک بازار همیشه داغ از رویدادها، تجربه‌ها و بسیاری چیزهایی که هیچ دلیلی برای وجود داشتن نداشتند مگر اشغال صنعت موزه.
آکادمی هم علاقه‌ای نداشت که هیچ مرز تعریف کننده‌ای میان پادشاه توت و هارلی دیویدسن بکشد، آن هم مرزی مشخصا بر اساس اصول کیفی زیبایی شناختی. اثبات این مدعا که نقاب توت به نحوی والاتر است-به زبان ویژه آکادمی برای منزلت دادن به آن- نیازمند ساختن تعیّن‌های زیبایی‌شناختی یا تاریخی بود که دانشگاهیان بطور فزاینده‌ای نسبت به تعیین آن بی‌علاقه بودند. برای یک نسل آن‌ها توسط آن روشنفکران قرن بیستمیِ فرانسوی، میشل فوکو و ژاک دریدا آموزش دیده بودند ، کسانی که می‌گفتند هنر و ادبیات به مثابه بیانی از یک ساختار قدرت است که به بهترین شکل فهمیده می‌شود. بهتر آنکه به کل کلمه هنر را به نفع واژه فرهنگ تجسمی که از نظر زیبایی‌شناسی خنثا است از قلم بیاندازیم. چراکه اولی کلمه‌ای است که تصاویری از فرهنگ‌های غالبی را برمی‌کشد که استیلایشان را بیان می‌کند، اما دومی هیچ قضاوتی درباره شایستگی نمی‌کند، بلکه صرفا به اهدافی نظر دارد که بخاطر آن‌ها یک شخص اثر هنری یا به اصطلاح خودشان “ابژه متعلق تجسمی” تولید می‌کند. درنتیجه بدون هیچ رهنمون شفافی از سوی جامعه برای تاکید بر آنچه خوب است، موزه‌ها به صورت پیش فرض انتخاب کردند که بر آنچه جدید است تاکید کنند. موفق‌ترین نمایشگاه موزه هنر متروپولیتن در طول ده سال گذشته نمایشی از طراحی لباس‌های مدل بالای الکساندر مک‌کویین Alexander McQueen بود. طراح مُدی که یک سال پیش از آن در آپارتمانش در لندن خود را حلق آویز کرده بود.
مطمئنا چنین دسته‌بندی گسترده‌ای از دستاوردهای بشری بعنوان هنرهای زیبا نمی‌تواند به سادگی نامربوط و بی‌اهمیت شود یا می‌تواند؟! جورج اورول در مقاله پیشگویانه‌اش با عنوان “منع ادبیات” گمان می‌کند که ممکن است روزی فشار یکسان‌سازی روشنفکری توسط رژیم‌های تمامیت‌خواه، ادبیات را از پا بیاندازد. نوشتن خلاقانه نیازمند خردی کم‌نظیر است، چیزی ناسازگار با هر شکل از راست کیشی سیاسی:
“ادبیات منثور چنانکه می‌دانیم محصول خردگرایی قرون پروتستانی و افراد مستقل است. و انهدام آزادی روشنفکری در چنین نظام‌هایی پای روزنامه‌نگار، نویسنده جامعه‌شناس، تاریخ‌شناس، رمان‌نویس، منتقد و شاعر را قلم می‌کند. در آینده ممکن است نوعی جدید از ادبیات ظهور کند که احساسات فردی یا مشاهدات حقیقی را در برنگیرد، اما چنین چیزی در حال حاضر قابل تصور نیست. بیشتر اینطور بنظر می‌رسد که با نابودی فرهنگ لیبرالی که ما از زمان رنسانس تا کنون در آن زیسته‌ایم، هنر ادبی هم نابود خواهد شد.”
پیش‌بینی این که خود رمان ممکن است روزی به پایان خود برسد، چیزی ناامیدکننده و عبث می‌نماید. و البته اورول درست می‌گفت که دوران شکوفایی آن را به قرون پروتستانی ربط می‌داد. از دوفو و فلینگ تا آستین و دیکنز، خمیرمایه رمان اهمیت یافتن جایگاه فرد در جهان بوده- یا بواسطه ازدواج، موقعیت شغلی، و یا رشد روانی درونی. در اروپای فئودالی اما جایگاه شخص در جهان معین و ثابت بود. برای آنکه رمان بتواند موجودیت بیابد، قبل از هرچیز باید ویژگیِ زندگی فردی اهمیت و اولویت می‌یافت، و برای این که این اتفاق بیفتد نظام فئودالی باید سقوط می‌کرد.
اورول تشخیص داد که رمان مانند هر ژانر هنری دیگر محصول یک آنِ فرهنگی خاص است. هر ژانری ساز و کارهای معین باورها و ساختارهای اجتماعی را بازتاب می‌دهد، با آن‌ها می‌شکفد و باالتبع با آن‌ها می‌پژمرد. در پایان قرون میانه نمایشنامه‌های شرح مصائب مسیح، تصویرسازی‌های کتب خطی کمرنگ شد؛ زمان کوتاهی پس از آن دربار رنسانس اپرا و باله را اشاعه داد. این آخرین بازپیکربندی بسیط ژانرهای هنری بود، که طبقه‌بندی مرسوم را برای ما باقی گذاشت که در آن سه‌گانه نقاشی، مجسمه و معماری بلندآوازه‌ترین و چشم‌گیرترین هنرها را به نمایش گذاشت. این‌ها هنرهای بنیادینی بودند در رابطه با ساختن، و تزیین کردن کاخ‌ها و کلیساها و مسیرهایی که کدگذاری کردند به زودی راهشان را به سوی هنرهای دکوراتیو سوق داد- سرامیک، منسوجات و مانند آن. آن‌ها شان موروثی خود را نگه داشتند، اگرچه زمین زیر پایشان بطرز چشم‌گیری تغییر کرده بود.
قسمت های قبلی این نوشته را اینجا ببینید:
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- پرونده چه شد که هنر نامربوط شد | بدن در هنر معاصر
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- پرونده چه شد که هنر نامربوط شد | آغاز عصر پست مدرنیسم
