سونیا بالاسانیان، اقلیتی که اقلیت شد
گفتگو رضا یاسینی سایت تندیس با شهروز نظری
به بهانه نمایشگاه سونیا بالاسانیان در گالری هما
سونیا بالاسانیان هنرمندی است که در حوزه‌ی هنرهای گوناگون، دست به تجربه و آزمون زده است. در بیست‌و‌یک سالگی به ایفای نقش در یک تئاتر پرداخت و در دهه‌ی پنجاه شمسی به یک گروهِ ادبی با نامِ «نور اِج» که متشکل از هنرمندان ارمنی بود، پیوست و نخستین شعرهایش را در گاهنامه‌ی این گروه انتشار داد. او در حوزه‌ی هنرهای تجسمی که حوزه‌ی تخصصی‌اش بوده نیز تجربه‌های متنوعی را از سر گذارنده. بالاسانیان گاهاً از هنر انتزاعی که دغدغه‌‌ی همیشگی‌اش بوده فاصله گرفته و به سمت فیگور گرایش پیدا کرده است؛ به‌طوری که شاید گاهی اینگونه به نظر برسد که او اصلاً تعلق به سبکِ خاصی ندارد و مدام سبک‌شکنی می‌کند. او در چند دهه‌ی اخیر، هنر چیدمان و ویدیوآرت را نیز به تجربه درآورده و همچنان به فعالیت‌های هنری خود در نیویورک و ایروان ادامه می‌دهد.
اخیراً نمایشگاهی از آثار انتزاعیِ هنرمند در گالری هُما برگزار شد و همزمان با نمایشگاه، از کتابِ «تغییر نقطه جغرافیایی» رونمایی به عمل آمد. این‌ها بهانه‌ای شد تا درباره‌ی هنرمند با شهروز نظری –مدیر گالری هما و منتقد هنری- گفتگویی داشته باشیم.
– آثار سونیا بالاسانیان در چه رده‌هایی قابلِ دسته‌بندی است؟
بالاسانیان در سه دسته‌بندی کار دارد. یک سری از آن‌ها، کارهای انتزاعی هستند که در دهه پنجاه یک اتفاق هنری محسوب می‌شدند. بر خلاف آن شکل از انتزاع که آن دوره در ایران رایج بود، او کار انتزاعی را خارج از قواعد سقاخانه پیش برد. علاوه بر این، او بر شمایل مردانه‌ی انتزاع نیز اعتنایی نداشت. مثلاً در آثارِ بهجت صدر، یکجور رفتار مردانه در نقاشی وجود دارد ولی بالاسانیان به آن انتزاع مردانه تن نمی‌دهد. جالب است که برای بالاسانیان کنش و شکل و رفتار زنانه هنرش اهمیت دارد و از این باب یک استثناست؛ در متنی که هنگامه معمری در مقدمه‌ی کتابِ «تغییر نقطه جغرافیایی» نوشته، نیز به این نکته اشاره شده است. زن‌ها برای ایفای نقش هنرمندانه خود در هنر مدرن ایران مجبور بودند به قواعد موجود در آن زمینه کنار بیایند. اما سونیا این رفتار را نداشته. حتی در کارهای مفهومی، چیدمان‌ها و ویدئوهایش هم تن به هژمونی مردانه نداده است.
دومین دوره‌ی کار هنرمند، مربوط به زمانی است که خودش به آن «چیدمان فضای خاص» می‌گوید و ما امیدواریم که سال آینده بتوانیم یکی از این چیدمان‌ها را در گالری هُما به نمایش بگذاریم. عجیب اینکه بالاسانیان ۲۰ سال قبل از جریان مفهومی هنر ایران این کار را شروع می‌کند. دسته‌ی سوم هم ویدیوهاست. هنرمند، همه‌ی این رسانه‌ها را کنار و همزمان پیش بُرده و اینجور نبوده که یکی را متوقف کند و بعد سراغ رسانه‌ای جدید برود.
– این، چندمین نمایشگاه هنرمند در ایرانِ بعد از انقلاب به حساب می‌آید؟
در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ شمسی ایشان مطلقاً رابطه‌ای با ایران نداشت. اما بعد از انقلاب، نخستین‌بار در سال ۸۶ نمایشگاهی در گالری آریا برگزار کرد. دیگر نمایشگاهی نداشت، تا همین نمایشگاه مذکور که به نوعی بازخوانی آثار هنرمند محسوب می‌شد. به دلیل سکونت ایشان در نیویورک و ایروان، انتقال کارها خیلی سخت است. بالاسانیان در حال حاضر در نیویورک زندگی می‌کند، اما موزه هنرهای تجربی ارمنستان که درواقع موزه هنرهای معاصر این کشور محسوب می‌شود به وسیله ایشان و همسرش ادوارد بالاسانیان راه اندازی شده و اداره می‌شود.
– تعریف شما از این هنرمند چیست؟
سونیا یک آدم سه فرهنگی است، بین سه فرهنگ ایرانی، ارمنی و آمریکایی زندگی کرده و هنرمند شده. در ضمن او جزو حلقه‌ای از هنرمندان ارمنی مثل مارکو گریگوریان و زادیگیان است که برای ما حلقه‌ای گم‌شده محسوب می‌شود. امروزه قضاوت درباره‌ی ایشان، کار راحتی است ولی این قضاوت بدون در نظر گرفتن شرایط تاریخی کمی ناعادلانه است. من و آرمان خلعتبری پژوهشی تحت عنوان «تغییر نقطه‌ی جغرافیایی» انجام دادیم و کتابی به همین نام منتشر شد. قصد از انتشار کتاب این بود که قطعه‌ای از این پازل مفقوده پیدا شود.
– فکر می‌کنید بالاسانیان توانسته تعادلی بینِ شکافی که مابینِ هنرِ وارداتیِ غرب و هنرِ بومی‌شده وجود دارد، برقرار کند؟
بالاسانیان، زمانی کار هنری را شروع می‌کند که هنر مدرن پهلوی جریان غالب شده بود، تا آنجا که تحقیقات من نشان می‌دهد او هیچ‌وقت به آن جریان هنری نمی‌پیوندد. از طرفی یک نسبت‌هایی بین هنر او و بازخوانی تاریخی وجود دارد. او یک هنرمند پساسقاخانه‌ای است که با هنر همزمان خود در جهان مثل آثار توبی، تامبلی، هرتونگ، بوری و اگنس ماریتین و … هم در تماس بود. همانطور که خودش در مصاحبه با من می‌گوید (به کتاب «تغییر نقطه جغرافیایی» رجوع شود) این شکل انتزاع با اقسامی از هنر کالیگرافی مخصوصاً کالیگرافی ارمنی که خود بالاسانیان هم به آن اشاره می‌کند، ارتباط پیدا می‌کند. او یک هیروگلیف بین انگلیسی، فارسی و ارمنی ابداع می‌کند که خب از طرفی نشان می‌دهد که او چندان هم به جریان سقاخانه بی‌اعتنا نیست. به نظر من مدرنیسم در خاورمیانه و آمریکای جنوبی و لاتین پنجره‌ای شد به کشف سنت و این نکته اعجاب‌انگیزی ست. یادم می‌آید اکتاویو پاز در جایی می‌گوید: «تجدد ما را به گذشته خودمان رهنمود کرد.» گویی در جهان غیر اول هر نواندیشی شکلی از نوسنت‌گرایی هم هست.
– به چه خاطر می‌گویید سونیا با سقاخانه‌‌ای‌ها فاصله دارد؟
امروزه، با وجودِ یک چشم‌انداز تاریخی، شباهتِ این آثار را با هنر سقاخانه می‌بینیم، ولی در آن لحظه تاریخی هیچ شباهتی وجود نداشته است. آن ایرانی‌گرایی و هویت‌گراییِ تشدید شده در کار بالاسانیان نیست. کارهای بالاسانیان هنری چالشی بوده است و همانطور که گفتم هر حرکتِ چالشی در آن دوره فرهنگی با استقبال مواجه می‌شده است. انقلاب ۵۷ خیلی از مفاصل فرهنگی ما را قطع می‌کند ولی آدم‌هایی مثل سونیا بالاسانیان توانستند آن ارتباط را حفظ کنند یا لااقل تلاش‌شان برای پیوستگی فرهنگی را کردند والا من و شما الان درباره‌شان حرف نمی‌زدیم.
– اما انگار بعضی وقت‌ها بالاسانیان هم در کالیگرافی‌هایش به خط نوشتاری نزدیک می‌شود و در مرزِ سقاخانه، به ویژه آثارِ زنده‌رودی قرار می‌گیرد.
خود هنرمند معتقد است که نوشتار مخصوص به خودش را دارد. واقعیت امر هم همین است. او حروف خودش را دارد و هیچ‌وقت از حروف فارسی یا ارمنی یا لاتین استفاده نکرده است. در ضمن، شاعری هم به او کمک کرده. او یک شاعر ارمنی جدی است.
– آیا طبیعتِ شعرهای بالاسانیان به طبیعتِ آثار تجسمی‌اش نزدیک است؟
از نوع زیبایی‌شناسی شباهت‌هایی دارد. شعرش توصیفی نیست. بلکه بیشتر تصویری است. معنی در تصویری که می‌سازد متجلی می‌شود، نه در توصیف.
– شعرهای بالاسانیان در قالب‌های نو جای می‌گیرد یا سنتی؟
ایشان در سال‌های پیش از انقلاب، در گروهی به نام نور اِج فعالیت می‌کرد. این گروه متشکل از شاعران پیشگام ارمنی بود که با شاعران معاصر ما هم خیلی رفت‌وآمد داشتند. بنابراین اشعار ایشان در قالب‌های نو است.
– وقتی کتاب را می‌خواندم متوجه نکته‌ی جالبی شدم. نقدهایی از مجلات و جراید قدیمی، درباره‌ی نمایشگاه‌هایِ پیش از انقلابِ بالاسانیان در کتاب آمده که اکثراً همه در ستایش آثار هنرمند نوشته شده. باید توجه داشته باشیم که او آبستره کار می‌کرده و در ضمن یک هنرمند زن ارمنی بوده. اما مخالفتی با سبکش صورت نمی‌گیرد و اکثر منتقدان از درِ ستایش آثارش وارد می‌شوند.
جامعه ایران قبل از انقلاب جامعه‌ی بازتری نسبت به امروز بوده، یا دقیق‌تر است بگوییم حداقل طبقه متوسط و فرهیخته در آن مقطع، پذیرشِ بیشتری نسبت به هرچیز جدید و نو دارند. علاوه بر این، سیاست فرهنگی کشور در پی تثبیت نگره‌های نواندیشانه است. اصلاً یکی از دلایل انقلاب اسلامی افراط در این تازه‌سازی است، تنشی که اکثریت جامعه نگاه مثبتی به آن نداشت.
– تقریباً قسمی از آثار بالاسانیان مثل گنبدها را می‌توانیم در آثار کسانی چون کامران یوسف‌زاده هم مشاهده کنیم. یا طبیعت‌گراییِ آثارش نمونه‌های مشابهی در بین دیگر هنرمندان هم دارد.
تأثیر سونیا بالاسانیان بر روی هنرمندی مثل وای. زی. کامی کاملاً مشهود است، مخصوصاً بخش شاعرانه کار. طبیعت‌گرایی در کار بالاسانیان از جنسِ فریده لاشایی یا پریوش گنجی نیست. ساختاری که در آثار بالاسانیان متأثر از معماری است، به ساختار تصویر یا ساختاری که از بیرون الهام می‌گیرد مبتنی است. به همین دلیل می‌گویم این شاعرانگی را در آثار شاگرد او وای. زی. کامی هم می‌توانید ببینید. حتی اولین تصویر از زنان ایران معاصر، قبل از اینکه شیرین نشاط یا هنرمندان دیگر کار کنند، ما می‌توانیم در آثار بالاسانیان ببینیم. به هر حال او هنرمندی است که در دهه‌های پیشین کار کرده و سوابقش از او دفاع می‌کند.
– اما امر اگزوتیکِ موجود در آثار بالاسانیان نبود که باعث شد مورد اقبالِ مخاطب خارجی قرار بگیرد؟
چرا، ولی پاسخ دیگری هم وجود دارد. فرضاً وقتی از هنر سیاه‌ها در آمریکا سخن می‌گوییم ما با اینکه آن‌ها از ریشه‌های خودشان در آفریقا استفاده کرده‌اند، مشکلی نداریم. بالاخره یک زنِ ایرانی- ارمنی حتماً برای یک جامعه‌ی غربی جذاب است. به همین دلیل سونیا بالاسانیان یک نمونه کمیاب محسوب می‌شود و این هم یک امر غیرارادی است.
– به نظر می‌رسد، بالاسانیان در آثارش بیشتر به وجه ایرانی-اسلامی خود توجه داشته تا ارمنی. شاید در وجهِ ارمنی‌اش، صرفاً به بُعدِ مهاجرت نظر داشته است.
چون ارمنستان به معنای سیاسی تا دهه نود میلادی اصلاً وجود خارجی ندارد و بخشی از اتحاد جماهیر شوروی‌ست.
– اما فرهنگ ارمنی وجود دارد.
بله وجود دارد ولی وقتی وطنی در کار نیست، شما نمی‌توانید به جنبه‌های فرهنگی آن ارجاع بدهید. تا قبل از استقلال ارمنستان فعلی موضوع زنِ خاورمیانه‌ای که ارمنستان هم شامل آن می‌شده برای بالاسانیان اهمیت داشته و بالاسانیان هم آن را در هنرش پیش می‌کشد. یک فاصله‌ی ۱۰ ساله بینِ زمانی که سونیا زنان خاورمیانه‌ای را وارد کارش می‌کند و شکل‌گیری ارمنستان وجود دارد. بالاسانیان مثل همه‌ی ارامنه اصلاً ارمنستان معاصر را نمی‌شناخته و نمی‌توانسته به آنجا سفر کند. مفهوم وطن ارمنی تا قبل استقلال اصلاً وجود نداشته. موضوع تا آن زمان زن خاورمیانه‌ای است؛ آنچه ما از هنرزنان خاورمیانه‌ای که شامل لبنان و مراکش و مصر و عراق و.. می‌شود و هنرمندانی مثل مونا حاتوم، سوسان هفونا و غادا عامر نزدیک به ۱۵ سال بعد از زنان بالاسانیان پا به عرصه می‌گذارند. بالاسانیان در این مورد قطعاً پیشگام است.
– سونیا بالاسانیان هنرمند اقلیت‌هاست. از یک طرف زن بودن، و از طرف دیگر ارمنی بودن، اقلیت‌گرایی را در او تشدید کرده است. این طور نیست؟
فریدون آو در این باره می‌گوید: «اقیلت مجبور است در خودش هم اقلیت شود تا بقایش را حفظ کند.» به نظرم مارکو گریگوریان و سونیا بالاسانیان در اقیلتِ خودشان، باز در اقلیت قرار گرفتند.
– وضعیت بالاسانیان در نسبت با هنرهای جدید در ایران به چه صورت است؟ آیا هیچ پیشگامی‌ای می‌توان در این زمینه برای او متصور شد؟
پیش از انقلاب، گروه گنج و گستره یا همان گروه آزاد وجود داشت که هنرهای جدید را دنبال می‌کردند. مارکو گریگوریان، مرتضی ممیز، قباد شیوا، غلامحسین نامی و … در این گروه حضور داشتند و یکسری کارهای مفهمومی انجام می‌دادند. این گروه بعد از مدتی از هم می‌پاشد و این افراد دیگر ادامه نمی‌‌دهند اما کمی بعد بالاسانیان شروع به فعالیت در زمینه‌ی هنرهای جدید می‌کند و تا به امروز هم ادامه می‌دهد. او بعد از انقلاب از اولین هنرمندانی است که در زمینه هنر مفهومی فعالیت می‌کند. به همین خاطر است که بالاسانیان را مفصلِ امروز و گذشته حساب می‌کنیم.
– پَرِش‌هایی در روند کار هنرمند وجود دارد که وقتی به آثار چیدمان می‌رسد، به نظر می‌رسد بیشتر به سمت فیگوراتیو قدم برداشته و از سبک سابق خود فاصله گرفته است.
بالاسانیان موقعی که نمایشگاهش را در گالری آریا برپا کرد، در مصاحبه‌ای با روزنامه شرق گفت: «من فهمیدم که هیچ هنر فیگوراتیوی خارج از انتزاع نیست و بالعکس.» به نظرم او توانسته در کارش به یک صلحی بین فیگور و تجرید برسد. همین که هنرمندی می‌تواند با چندین مدیوم مثل ویدیو، چیدمان و … کار کند، این مسئله به خودیِ خود ثابت می‌شود. او سعی کرده هیچ‌وقت متوقف نشود. قضاوت ما بر اساس چیزی است که رخ داده. کتابی هم که ما منتشر کردیم، یک سند تاریخی است برای اثباتِ کاری که این هنرمند انجام داده.
– فکر می‌کنید پرش‌هایی که هنرمند از آبستره به فیگوراتیو و از فیگوراتیو به آبستره داشته، درونی بوده یا صرفاً در یک واکنش بیرونی نسبت به شرایط روزِ هنر تغییر کرده است؟
آندره برتون گفته است: «هیچ هنرمندی خارج از مفهوم زمانه خودش نمی‌تواند حرکت کند.» این حرکت‌ها هم درونی است و هم بیرونی. این رابطه ارگانیک است. سونیا بالاسانیان هنرمندِ آزادی است. خودش، خود را یک کنشگر می‌داند تا هنرمند. به هم دلیل در کنشگری‌ست که می‌تواند یک روز فیگوراتیو باشد و یک روز انتزاعی، یک روز چیدمان کار کند و یک روز ویدئو بسازد و چه بسا این مدیوم‌ها را تلفیقی کار کند.
– آیا بالاسانیان هنرمند گرانی محسوب می‌شود؟
به نسبت. مهم‌ترین نکته این است که او بدون تبلیغات انضمامی و با یک گوشه‌گیری به جایگاه امروزین‌اش رسیده است. این شخص شش دهه استمرار داشته و در حوزه‌های مختلف کار کرده و توانسته رو به جلو برود. مثلاً چیدمانی از آثارش با نام سنگ‌ها اخیراً در استانبول به نمایش درآمد. این چیدمان نشان می‌دهد که هنرمند چگونه توانسته رابطه معنایی را در هنر انتزاعی و فیگوراتیو رعایت کند و بتواند نماینده‌ی خوبی برای کشورش باشد.
– با توجه به اینکه هنرمند، در رسانه‌های مختلفی کار کرده، چرا گالری هما مدیوم‌های جدیدی از هنر بالاسانیان را به نمایش نگذاشت و تنها به نقاشی‌ها بسنده کرد؟
وقتی شناختی از هنرمند وجود ندارد، کارهای جدید سوتفاهم ایجاد می‌کند. ما قصد داشتیم پله‌پله کارها را به نمایش دربیاوریم. امسال موزه اصفهان میزبان آثار دیگری از بالاسانیان خواهد بود و گالری هما، سال آینده یک چیدمان از ایشان به نمایش می‌گذارد. این پله‌پله دیده شدن به درک و فهم روند این هنرمند کمک می‌کند.
– عمده‌ترین دلیلی که به انتشار کتابی درباره‌ی سونیا بالاسانیان مبادرت کردید، چه بود؟
چون هیچ سندی از ایشان وجود ندارد. اسناد این کتاب، اسناد میدانی هستند. اسنادی که از روزنامه‌ها به دست آمده‌اند. این پژوهشی که از خانم بالاسانیان انجام شد باید برای بقیه هنرمندان ایرانی هم انجام شود. هنرمندانی مثل لیلی متین دفتری، سیما کوبان، رضا شبیری، نازی عطری، بیژن صفاری یا علی آذرگین که اصلاً در جامعه ایرانی شناخته‌شده نیستند و باید برای چنین هنرمندانی نیز کار مشابه صورت بگیرد. در صورتی که این آدم‌ها هنرمندان شاخصی در دهه ۵۰ شمسی هستند. راستش را بخواهید بدترین مسئله‌ای که اقتصاد هنر پیش می‌آورد، همین است که حلقه‌های گم‌شده را گم‌شده‌تر می‌کند. اصولاً هدف گالری هما این بوده است که افراد و گرایش‌هایی که کمتر شناخته شده بودند، را به مخاطبان یادآوری کند که به نظر من سهم عمده‌ای در هنرِ امروزِ ایران دارند.
– استقبال از این نمایشگاه چگونه بود؟
خیلی خوب بود. کنجکاوی جامعه به تاریخ تجسمی و روندش برای من شگفت‌انگیز است. در کل آرت سین خاورمیانه چنین عطشی وجود ندارد که در کشور ما شاهدش هستیم. و در این میان جوان‌ها سهم عمده‌ای دارند. حیف که در یک جزیره‌ی سیاسی محصور شده‌ایم.
نقد نمایشگاه این هنرمند به قلم جاوید رمضانی را اینجا بخوانید:
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که اینگونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
سونیا بالاسانیان، موسیقی منظم و تکرار شونده تقدیر انسان در خاورمیانه
نقدی بر نمایشگاه سونیا بالاسانیان در گالری هما موسیقی منظم و تکرار شونده تقدیر انسان در خاورمیانه سایت تندیس به قلم جاوید رمضانی «گفته می‌شود ارامنه از زمان داریوش هخامنشی در ایران می‌زیسته‌اند، اما این ارامنه بیشتر زمین دارانی بودند که برای انجام وظایف خود نسبت به شاه شاهان به ایران می‌آمدند. بعدها در زمان شاهپور دوم ساسانی چند صد هزار ارمنی به ایران کوچانده شدند. این اتفاق بار دیگر در حمله سلجوقیان و در زمان مغول‌ها تکرار گردید […]
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که اینگونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
