مفاهیم و رویکردها در نمایش‌گردانی معاصر
منتشر شده در نشریه تندیس شماره ۲۵۶، ۵ شهریور ماه ۹۲
مهسا فرهادی کیا
نمایشگاه گردانی یکی از تخصص‌هایی است که هرچند سابقۀ تاریخ هنری آن طولانی است، اما به عنوان تخصصی حرفه‌ای که مستلزم تحصیلات، اصول و قواعدی خاص است، عمری نسبتاً کوتاه دارد. در سایر کشورها این تخصص در قالب رشته ای دانشگاهی در مقاطع کارشناسی ارشد و دکترا طرح ریزی شده که در قسمت تئوری با مباحث رشته‌هایی چون تاریخ هنر و مطالعات هنر( چیزی شبیه به رشتۀ پژوهش هنر در ایران) و مطالعات فرهنگی اشتراک دارد و بخش دیگر آن یعنی آموزش عملی این حرفه در قالب واحد‌های عملی چیدمان، انتخاب موضوع و سایر جزئیات عملی کار تعلیم داده می شود. در کشور ما اما هنوز به این حرفه به مثابه یک عنوان تشریفاتی و تقدیمی نگریسته می‌شود، کما اینکه در بسیاری از موارد نمایشگاه گردانی توسط گالری‌داران یا نهایتاً هنرمندان صورت می‌گیرد و در نتیجه خلاء افرادی که در این زمینه به طور خاص تخصص کسب کرده باشند به خوبی احساس می شود. با توجه به غیاب این رشته از فهرست رشته‌های دانشگاهی در ایران به نظر می رسد در وهلۀ بعدی این وظیفه بر عهدۀ پژوهشگران و منتقدین هنر است تا با مطالعۀ منابع موجود و ترجمه و تحلیل آن، کمی در ایجاد دانش و ادبیات مربوط بهآن و پر کردن خلاء‌های اطلاعاتی موجود بکوشند.
در راستای همین هدف در این مقاله تلاش شده است تا دورنمایی از اندیشه های مطرح در نمایشگاه گردانی معاصر معرفی و به اجمال بررسی شوند:
نمایش هنر و زندگی معاصر
ابتدا باید دید مفهوم معاصریت در هنر به طور کلی به چه معناست و چه خصائصی هنر معاصر را نشان‌گذاری می کنند، به طور کلی هنر معاصر که طیف وسیعی از آثار متکثر حدود دو دهۀ اخیر را نمایندگی می‌کند از سویی به دلیل تنوع آثار به لحاظ رسانه، سبک، مضمون و فرم، قابلیت گنجایش در یک پارادایم واحد را ندارد و از سویی دیگر هم چنان برخی خصائص هنر مدرن و پست مدرن را در خود حمل می‌کند. تِری اسمیت مورخ و منتقد هنر و متخصص در هنر و نمایشگاه گردانی معاصر در کتاب مشهور «تفکر دربارۀ نمایشگاه‌گردانی معاصر» این رویکرد را مطرح می‌کند که نگرش و دیدگاه درست نسبت به زیست معاصر، منجر به درک درستی از هنر معاصر، نقد معاصر، تاریخ هنر معاصر و در پی آن نمایشگاه گردانی معاصر می شود، از نقطه نظر او علیرغم تنوع وسیع هنر معاصر سه دغدغۀ اصلی را به عنوان نشانه های معاصریت در هنر می توان جستجو کرد : مکان‌سازی(ارتباط با فضا و مکان یا همان مکان محوری)، به تصویر کشیدن جهان و در نهایت ارتباطات( ارتباطات فرا مرزی، هویتی و…)، علاوه بر این که با توجه به محو شدن مرزها هنرمندانی که آثار آن‌ها معاصر به شمار می‌رود، سعی در محوکردن تمایزهای سبکی، رسانه‌ای و ایدئولوژیک دارند. علاوه بر این سه گرایش دیگر یعنی: بازمدرنیستی، مرور حساسیت‌های‌گذشته و تماشاگرگرایی نیز در هنر معاصر قابل شناسایی است. نقطۀ مقابل آثار معاصر به تعبیر اسمیت آثاری در حال شکل گیری هستند که هرچند در زمان حال خلق می شوند اما خصلت های معاصریت را در خود ندارند، این آثار که معمولاً از دل کشورهای خاورمیانه یا کشورهایی که قبلاً تحت استعمار بوده‌اند متولد می‌شوند، معمولاً در بینال‌ها و یا تورهای نمایشگاهی به چشم می‌خورند. سه خصلت عمدۀ این آثار؛ ملی‌گرایی، هویت گرایی و انتقادی بودن آن هاست که به نظر می‌رسد بخش عمده‌ای از آثار ایرانی که در حراج‌های بین المللی حاضر می‌شوند در قالب این الگوی اسمیت قرار می گیرند. به این ترتیب اگر بخواهیم نمایشگاه گردانی معاصر را تعریف کنیم به طور کلی هدف نمایشگاه گردانی معاصر تلاش می‌کند تا برخی از وجوه تجربۀ فردی و جمعی معاصریت را به نمایش بگذارد، به این ترتیب یک افق پدیدارشناختی برای معاصریت درون نمایشگاه وجود دارد و آن فضایی استدلالی-مباحثه‌ای، اپیستمولوژیک و تئاترگونه (نمایشی) است که در آن در قالب یک چیدمان نمایشگاهی بیننده قادر می‌شود تا بعدی از معاصر بودن را تجربه کند. اما نمایشگاه‌گردانی معاصر در درون زمینۀ تخصصی خود نیز شامل مفاهیم و نظریه‌هایی است که در زیر به طور خلاصه معرفی می‌شوند:
از راهبری مطلق تا کار گروهی
تریزا گلیدو در نقل قولی مشهور می‌گوید: «کیوریتور معاصر دغدغه‌های مربوط به کل تجربۀ فیزیکی و روشنفکرانه یک نمایشگاه را باید داشته باشد». واقعیت این جاست که نقش کیوریتورها در طول تاریخ هنر تحولات بسیاری را از سر گذرانده است از کار کسل‌کنندۀ چیدن آثار بر حسب تاریخ یا نام هنرمند تا اصطلاحی که هارلد زیمن به کار می‌برد یعنی« برگزار کنندگان نمایشگاه» Ausstellungsmacher به معنای کسی که وظیفۀ به راه انداختن نمایشگاه را در تمامی ابعاد متکثرش بر عهده دارد که لیست مفصلی از کارکردها از جمله : مدیر، متصدی اجرایی، محافظ، دوستدار هنر، نویسندۀ متون مختلف، کتابدار و آرشیویست را شامل می‌شود.
البته هانس اولریک اوبریست به عنوان بزرگترین کیوریتور و نظریه‌پرداز معاصر چند کارکرد دیگر را نیز به این لیست می افزاید از جمله: برقرار‌کنندۀ ارتباطات، پژوهشگر و کسی که وظیفۀ نقل و انتقال را به عهده دارد و در نهایت محافظ. در مجموع اگر وظایف یک نمایشگاه گردان را به دو بخش اصلی و عمدۀ پژوهشی و اجرایی طبقه‌بندی کنیم فهرستی بلند بالا از وظایف را شامل خواهد شد که امروزه دیگر بدل به عملی مشارکتی شده است یعنی نمایشگاه گردان معاصر دیگر صرفاً یک رهبر نیست که نمایشگاهی را سازماندهی می کند بلکه او کسی است که مدام در تعامل و مشارکت با سایر هنرمندان، نظریه پردازان، طراحان گرافیک و تکنسین‌ها است. به این ترتیب سیستم جاافتاده ای که با نگاهی مدرنیستی و نخبه گرا مبتنی بر آتوریتۀ فردی کیوریتور شکل گرفته بود، در رویکرد معاصر بر آتوریتۀ عقل جمعی سرمایه‌گذاری می کند که لازمۀ آن ایجاد مشارکت‌های بینارشته ای است. به دلیل همین ضرورت است که امروزه کیوریتورهای هنر در سطح بین المللی نه تنها از مشارکت سایر تخصص ها به خوبی بهره می برند بلکه برای انجام یک پروژه چندین کیوریتور( گاه ۱۰ یا ۱۵ نفر) به هم-کیوریتوری[۱] می پردازند؛ واقعیت این است که ترکیب و تلفیق ایده‌های متکثر در قالب یک کلیت بزرگتر نیازمند کار ارتباطی دقیقی است و همیشه در چنین همکاری هایی ریسک از دست دادن قدرت، منابع، آزادی و شهرت وجود دارد اما با مدیریت صحیح تضادها و بهرهگیری از خردجمعی حرکت به سوی پروسۀ خلاق و تولید ایده‌های جدید و ترکیب و تعدیل و ویرایش آن‌ها منجر به هم افزایی های فوق‌العاده‌ای خواهد شد.
کیوریتور به مثابه هنرمند[۲]
بوریس گرویس منتقد هنری مشهور در نوشتاری به تغییر نقش «هنرمند به عنوان خالق»[۳] به «هنرمند به عنوان انتخابگر»[۴] یاد می‌کند، اتفاقی که در هنر معاصر ریشه در کلاژهای دادئیست‌ها داشت و سپس در آثاری چون اینستالیشن و به طور کلی هنر جدید به اوج خود می‌رسد؛ یعنی این که هنرمند دست به انتخاب عناصر و ابژه‌هایی زده و سپس با تلفیق آن‌ها به خلق اثر می پردازد. از سویی دیگر نقش کیوریتور نیز به عنوان یک انتخابگر مشابه نقش هنرمند معاصر است پس نمایشگاهی که یک کیوریتور از طریق روند انتخاب‌گری خلق می‌کند نیز شان اثر هنری مستقلی را دارد که می‌بایست واجد وحدت باشد به این ترتیب می‌توان از آن به عنوان «نمایشگاه به عنوان اثر هنری» نام برد که هر اثر در آن نقش کیفیت‌های بصری چون نقطه و خط و سطح را در یک تابلوی نقاشی ایفا می‌کند. پس یک نمایشگاه نمایشگاه گردانی شده به مثابه یک اثر هنری نگریسته می شود که به تعبیر هلن کاپلینسکی می بایست به یک مونتاژ بدل شوند، نه یک کلاژ ،هر چند هر دو معانی نزدیک و مجاوری دارند اما ماهیت کلاژ همواره واجد چند پارگی و انقطاع است در حالی که در مونتاژ اجزاء و تصاویر به وحدتی فرمال و مضمونی دست می یابند. با این حساب حضور آثار ناهمساز و نامتناسب با مضمون محوری نمایشگاه و نیز ناسازگار با سایر آثار به مخدوش شدن نمایشگاه به عنوان یک کل واحد خواهد انجامید و قضاوت نمایشگاه‌های نمایشگاه گردانی شده توسط منتقدین نیز با توجه با همین ادراک گشتالتی و بر مبنای بررسی کلیت و تک تک آثار در ارتباط با این کلیت و در ارتباط با یکدیگر صورت می پذیرد. رویکرد کیوریتور به عنوان یک هنرمند نه تنها به عنوان صفتی برای توصیف وضعیت نمایشگاه‌گردانی معاصر به کار می‌رود، بلکه عملاً توسط برخی از کیوریتورها و نه همۀ آنان در پنجاه سال اخیر عملی شده است. نمایشگاه گردان‌هایی که به فضای موزه یا گالری، مانند یک آتلیۀ شخصی نگاه کرده‌اند که مکانی است برای نمایش ایده‌هایشان و در چنین حالتی نمایشگاه برآیند نگرش کیوریتور به عنوان یک هنرمند خواهد بود که اندیشۀ او در نهایت عاملی تعیین‌کننده در تجربۀ مخاطبین از نمایشگاه به شمار می‌رود. یکی از بهترین نمونه ها برای این مورد اولین نمایشگاه هنر مفهومی است با عنوان: « در ذهنت زندگی کن: هنگامی که رویکردها به فرم تبدیل می‌شوند آثار، مفاهیم، فرآیندها، موقعیت ها، اطلاعات» که در سال ۱۹۶۹ توسط هارلد زیمن نمایشگاه گردانی شد و و در چند شهر اروپایی وین، لِوِرکُزن و لندن، با حضور هفتاد هنرمند آمریکایی و اروپایی از جمله کارل آندره، ریچارد لانگ، گروه آرته پووِرا، یُزف بویز و جُزف کاسوت، در حالی برگزار شد که زیمن سعی در خلق گفتاری، معرف هنر مفهومی از طریق این نمایشگاه داشت که البته با توجه به آوانگاردیسم قدرتمند چنین جنبش‌هایی انتقادات و واکنش‌های گسترده ای را نیز از سوی منتقدین برانگیخت. به نظر می رسد نگاه هنرمندانۀ کیوریتور به نمایشگاه به عنوان یک اثر واحد یکی از معتبرترین و پرطرفدارترین مفاهیم نمایشگاه‌گردانی معاصر است که معیار مهمی نیز برای قضاوت نمایشگاه‌هایی از این دست شده است یعنی نمایشگاه به مثابه یک اثر هنری.
مرگ کیوریتور
بدون تردید مرگ مولف یکی از مهم‌ترین اندیشه‌ها برای گذر از ساختارگرایی به پساساختارگرایی و از نخبه‌گرایی مدرنیسم به نسبی‌گرایی و تکثرباوری پست مدرنیسم بود. اگر مولف یا هنرمند مرده است، اگر او اقتداری در تعبیۀ معنای اثر ندارد و اگر تعبیر او از اثر تنها یکی از تعابیر ممکن است؛ و آثار او نه در جریان روند خلق بلکه در روندی انتخابی از تصاویر، مفاهیم و دانش‌های موجود شکل می‌گیرند، پس جایگاه کیوریتور به عنوان کسی که اثرش( نمایشگاهش) برگرفته از چنین آثاری است به تعبیر افلاطونی دو پله از «حقیقت» دورتر می شود و اقتداری که برای او در خلق یک روایت واحد از اجزاء متکثر داریم نیز واسازی می‌شود. به این ترتیب برخی از کیوریتورهای معاصر عامدانه سعی در آشکارسازی نقش خود به عنوان سامان دهندگان ناکام واقعیت‌های متکثر و چندپاره‌ای دارند که نه تنها به کلی واحد و منسجم ختم نمی شود بلکه خود نمایشگاه نیز می‌کوشد از طریق تضادها و تعارض‌های درونیش دست به افشای این چندپارگی بزند. به عنوان مثال هنرمند انگلیسی رایان گَندِر که هم هنرمند و هم کیوریتور است معتقد است که در دوران مرگ مولف عمل هنری شامل یک سری از انتخاب‌هاست، او که در سال ۲۰۰۸ به عنوان کیوریتور مهمان به مرکز تیت بریتانیا دعوت شد نمایشگاهی برگزار کرد با عنوان «مسیری که از طریق آن به مقصد رسید»، او در این نمایشگاه آثار قدیمی و کلاسیک موزۀ تیت را در کنار آثار اینستالیشن و هنر جدید قرار می دهد تا دیالوگی را بین آن ها به وجود آورد. گَندر در این باره می گوید: «در حال تلاش برای یافتن راه‌هایی هستم که در آن نیازی نباشد تا تصمیمی بگیرم، راه‌هایی مانند استخدام کردن و گماشتن انیماتورها یا طراحان گرافیک و موزیسین‌ها تا این که اختیار تمام تصمیمات زیباشناسانه از دستم گرفته شود». او در حقیقت به مونتاژ کردن مهارت‌های سایرین می پردازد و این مهارت‌ها در مناسبات کاری برای رسیدن به مرحلۀ تولید به کار می‌رود. او با بهرهگیری از عنصر تصادف در آویختن آثار کلکسیون تیت به دیوار سعی می‌کند از مولف بودن پرهیز کند، در نتیجه آثار این نمایشگاه بدون این که رابطۀ تالیفی با یکدیگر داشته باشند، در وضعیتی شناور به سر می‌برند وحذف نقش تفسیرگر کیوریتور از این منظر بدل به نوعی روند معکوس و نوعی دکلاژ و واسازی نئودادائیستی می‌شود. این نگاه رادیکال هرچند انعکاس نظریه‌های پساساختارگرایی و نگاه واسازانۀ آن به مفهوم مولف است اما خطر اساسی آن از سویی عدم درک یک نمایشگاه نامنسجم از سوی مخاطب است که منجر به نوعی نخبه‌گرایی تازه می‌شود و از سویی دیگر تمایز میان نمایشگاه‌هایی که در آن کیوریتور عامدانه به واسازی برخی اصول دست زده تا مفهومی را بیان کند با نمایشگاه هایی که عدم انسجام و چند پارگیشان به دلیل ضعف و عدم تخصص کافی کیوریتور است دشوار خواهد شد، به نظر می‌رسد چنین نگرش های واسازانه‌ای حداقل برای جوامعی چون جامعۀ ما کارا نباشند.
هنرمند-کیوریتور[۵]
موزۀ مُما از سال ۲۰۱۱ مجموعه‌ای با نام « انتخاب هنرمند» را اندازی کرد که در آن از هنرمندان معاصر دعوت می‌کند تا از کلکسیون عظیم موزه، آثاری را انتخاب کرده و نمایشگاهی از آن‌ها گردآوری کنند. سپس نحوۀ انتخاب و چیدمان آن‌ها توسط کیوریتورهای حرفه‌ای مورد بررسی قرار می گیرد و با کار حرفه ای‌ها مقایسه می‌شود، این گرایش هنرمندان به گردآوری آثار هنری پس از جنگ جهانی دوم و از اواخر دهۀ ۵۰ و خروج هنرمندان از آتلیه ها و ورود آن‌ها به فضای گالری رخ داد که توسط هنرمندان مینی‌مالیست و سپس هنرمندان مفهومی پی‌ریزی شد. هنرمند به عنوان کیوریتور در هنر معاصر جریانی بود همزمان با ظهور رسانه های جدید هنری و نیاز به حضور و مداخلۀ هنرمند در آثاری چون آثار آثار اینستالیشن و آثار مفهومی که در آن صرف خلق اثر به معای اتمام کار نیست و نحوۀ چیدمان و قراگیری آن در فضا بخشی از پروسۀ شکل گیری اثر بود که توسط هنرمند صورت می‌گرفت. امروزه اما در مورد سایر مدیوم های هنری مانند نقاشی نیز تنش‌های موجود میان هنرمندان و کیوریتورها به گرایشی میان برخی از هنرمندان برای کیوریتینگ مستقیم آثار توسط خوشان منجر شده است به عنوان مثال در دکومنتای ۵ که در سال ۱۹۷۲ برگزار شد، دانیل بورن هنرمند آوانگارد و نهاد ستیز فرانسوی، کیوریتور نمایشگاه هارلد زیمن را به « استفاده از هنرمندان مانند رنگ بر روی بوم» متهم کرد، او زیمن را صاحب سلیقه‌ای هنری می داند که با ترکیب آثار سایرین اثر هنری خودش را به وجود آورده و در حقیقت با مداخله و انتخاب و چیدمان خود« نمایشگاهی از یک نمایشگاه » به وجود می آورد. چنان که از سابقۀ تاریخی آن نیز پیداست روابط قدرت میان هنرمند و کیوریتور همواره محل تنش بوده است؛ هنرمندان کیوریتورها را به اعمال قدرت متهم می کنند و کیوریتورها شکایت‌هایی از عدم همکاری مناسب هنرمندان دارند. در این میان هنرمندانی نیز وجود دارند که خود نقش کیوریتور نمایشگاه را ایفا کرده و سعی در رفع ناسازگاری‌هایی دارند که در رابطه با کیوریتور برای هنرمند به وجود می‌آید، به نظر می‌رسد نگرش رادیکال هنرمند به عنوان کیوریتور در مقابل آتوریتۀ مطلق کیوریتور مدرن شکل گرفته است. در سال ۲۰۰۴ یِنز هافمان منتقد و کیوریتور و نایب رئیس موزۀ یهودی نیویورک، پروژه‌ای را تعریف کرد با عنوان «دکومنتای بعدی می‌بایست توسط یک هنرمند نمایشگاه‌گردانی شود» که ابتدا در سایت ای-فلاکس و سپس در قالب کتابی منتشر شد؛ پروژه شامل متونی بود که هافمان از هنرمندان و نمایشگاه‌گردانان مختلف گردآوری کرده بود و موضوع آن در مورد چالش‌هایی چون پرسش دربارۀ قدرت، اعمال کنترل بر یک نمایشگاه، کنترل هنر، پول و ساختارهای جهان هنر به طور کلی است. این که آیا هنرمندان توانایی برگزاری نمایشگاه را به طور حرفه‌ای دارند یا نه بدون شک بستگی به میزان توانایی‌های هنرمند و مشارکت او با سایر متخصصین دارد، نمونۀ موفق این تلاش توسط دانلد جاد هنرمند مینی مالیست ستودنی بود، او نه تنها به برگزاری نمایشگاه اقدام می‌کرد بلکه اصول و قواعد متعینی را نیز برای نحوۀ قراگیری و چیدمان آثار مد نظر داشت که جایگاه او را به عنوان هنرمند- کیوریتور قابل دفاع می‌کرد درحالی که نمونه های ناموفق این تلاش را نیز امروزه در زمینۀ هنری کشور خودمان کم نمی‌بینیم. پس به دور از تعصب بر عنوان هنرمند یا کیوریتور در صورت کسب مهارت های پایه‌ای و نظری لازم و مشارکت با سایر متخصصین و رشته‌ها بدون شک امکان برگزاری نمایشگاه گردانی درست توسط شخصی با این مختصات امکان پذیر است.
