انذار مهیب نیستی در «وضعیت اضطراری»
یادداشتی بر نمایشگاه سولماز حشمتی در گالری الهه
مجله آوام: به قلم نویسنده مخاطب عباس نوبخت
در این نوشتار ابتدا با اشاره به جنبش رومانتیسیزم و رویکرد زیبایی‌شناسانه به هنر، با نگاهی تاریخی به جریان معاصر هنر و نحوه‌ی تبیین آن توسط تاریخ‌نگاران هنر، به آثار متاخر سولماز حشمتی و نحوه مواجه با آنها و جهانی را که تصویر می‌کنند خواهم پرداخت.
نخست، جنبش رمانتیسیزم در قرن هجدهم، آن گونه که ایزیا برلین[۱] برایمان شرح میدهد، در ستیز با اصول روشنگری، بر گرایش به هر چیز رسمی، اصیل، متقارن، متناسب، سنجیده و معقول می‌تازد. به باور او تمامی قلمرو‌های انسانی اعم از هنر و علم و اخلاق بعد از قرن هجدهم همگی خصلتی رمانتیک دارند و به واسطه این جنبش میل به شکستن قواعد جاری و شورش بر علیه عقل عرفی به نفع شهودی عقل‌گریز، که هنرمندان بیش و پیش از همه از آن برخوردارند، در عمق نهاد آدمی رسوخ کرد. گونه‌ای بدبینی نسبت به آنچه که عقل روشنگری نوید آن را می‌داد، نسبت به پیشرفت و یگانگی در سایه امور عقلانی و منطقی و جهانشمول، که گویی همه بایستی در برابر آن گردن نهند و همه چیز در پیشگاه آن از پیش، تعریف و دسته‌بندی شده‌اند. با در نظر داشت این دیدگاه، با نگاه به جنبش‌های پردامنه و تاثیرگذار قرن بیستم، درخواهیم یافت که از فوویزم گرفته تا اکسپرسیونیزم، چه پیش و چه پس از جنگ جهانی، چه انتزاع گرا چه فیگورگرا همگی بر بستری رمانتیک جاری هستند و وامدار جنبش رمانتیسیزم.
دوم، رویکرد زیبایی‌شناسانه به هنر، اثر هنری را واجد فرمی معنادار می‌داند که می‌تواند در انسان تجربه‌ای از جنس دیگر را پدید آورد، تجربه‌ای از آن جنس که زمان مواجهه با امری والا در طبیعت همچون آبشاری عظیم یا دره‌ای ژرف در انسان روی میدهد. در این رویکرد تعاملات ما با آثار هنری در بردارنده‌ی ویژٰگی خاصی است و آثار هنری تجربه ای خاص را در انسان پدید می آورند. تجربه‌ای که با رفتن به نگارخانه یا سالن کنسرت بدست می‌آوریم نوع خاصی از تامل را در انسان بر می‌انگیزاند. در مواجهه با آنها توجه‌مان به اشکال خاص آنها و صفات زیبایی‌شناختی آنها جلب می‌شود. ما آثار هنری را می‌نگریم اما نه بی هدف، گویی دنبال کشف امر خاصی هستیم چرا که این آثار گویی طوری طراحی شده‌اند که توجه ما را به سمتی و جنبه‌ای خاص جلب کنند و فهم این کشف ما را خورسند می‌کند، کشفی که به خودی خود لذت بخش است نه به سبب رسیدن به هدف یا مقصود خاص اثر. این حالت تأمل ورزانه همان است که نظریه پردازان، تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه می‌خوانند آثار هنری مجالی برای تجربه زیبایی‌شناسانه می‌دهند[۲].
سوم، در نگاهی تاریخی به آثار هنری معاصر جهان بعد از دهه ۸۰ درخواهیم یافت که به دلیل طیف گسترده‌ی هنرهای معاصر از رسانه‌های کلاسیک نقاشی و عکاسی و مجسمه سازی گرفته تا هنرهای چندرسانه‌ای و دیجیتال، دسته‌بندی‌های دقیق و روشن از مکاتب و جریان‌های هنری وجود ندارد و از آن روی که اموری زنده و درحال شدن هستند و نه مربوط به گذشته و اتمام یافته، دسته‌بندی این آثار هنری امری بیش از پیش احتیاط آمیز جلوه می‌کند. اما تاریخ نگاران معاصر، از جمله ویراستار ویرایش‌های جدید تاریخ معتبر «هنر در گذر زمان هلن گاردنر»[۳]، ناگزیرند از دسته بندی، به جهت تبیین آنچه که در جریان است. این دسته‌بندی‌ها بیشتر براساس شیوه و زمینه‌ی اجرا هستند تا رسانه و چهارچوب ارایه، یعنی دیگر دسته‌بندی هنر بر اساس رسانه، یعنی نقاشی و مجسمه و … نمی‌تواند پاسخگوی جریان عظیم و پدیده‌ی پیچیده‌ی هنر معاصر باشد. بخشی از این امر از آن روست که آنچه بدان پرداخته می‌شود بعضا مهمتر از ابزاری است که هنرمند برای کارش بر می‌گزیند و یکی از موارد مهمی که جریان هنر معاصر در جهان بدان می‌پردازد، نگاه هنرمند به مسایل پیرامونی خود است و ابراز نظر سیاسی یا اجتماعی او نسبت به انبوه مسایلی که انسان قرن ۲۱ با آن روبروست. ابراز نظری که به واسطه‌ی رسانه‌ی هنر و به واسطه‌ی اثرش بیان می‌شود.
چهارم، درباره‌ی آثار «سولماز حشمتی» اما می‌توان از جهات مختلف سخن گفت آثار او را می‌توان از حیث اجرا از نظر شیوه‌ی اجرا و نحوه‌ی بازنمایی مورد بررسی قرار داد. او بریده های کاغذ باطله را به عنوان مواد کار برمی‌گزیند و نمایش خود از جهان بیرون را بر اساس ماده‌ای به ظاهر پیش پا افتاده و روزمره بر می‌گزیند گویی از همین جا می‌خواهد سخن آغاز کند و مخاطب گیج جهان معاصر را با طنزی گزنده و ناخود آگاه وارد جهان اثر خود کند. آنچه به نمایش درمی‌آید شهربازی است اما نه شهربازی روزمره و همیشگی، اینجا گویی مفهوم بازی دوگانه شده است از سویی به خاطره‌ی فراموش شده‌ی فراغت و سرخوشی حاصل از کامیابی اشاره دارد و از سویی به بازی پوچ و بی‌معنیِ در جریان جهان معاصر می‌نگرد.
او از شهر بازی چرخ و فلک و چرخیدن را برایمان بازمی‌نمایاند، گویی به واسطه‌ی چرخیدن به دور خود و دور باطلی که در آن هستیم، هرچه بیشتر بازیمان از مفهوم تهی می‌شود و هنرمند این سرنوشت محتوم را از پیش هشدار میدهد. در اینجا هنرمند اجتماع را مخاطب قرار میدهد و انذار میدهد از آنچه در جریان است او منطق معاصر را نمی‌پذیرد و علیه آن قیام می‌کند او همچون رمانتیک‌های قرن هجدهم علیه منطق و عقلانیت قیام می‌کند، عقلانیتی که از قضا برخلاف جریان روشنگری قرن هجدهم، هدفش پیشرفت بشر نیست و داعیه‌ی هدایت بشر در گذر از ناشناخته‌ها و رسیدن به آینده‌ای بهتر را ندارد. بلکه عقل معاصر تنها بر نخوت و خودبینی و سودجویی و لذت آنی در پی بهره‌برداری از منابع بدون ترس از آینده استوار است. در واقع حشمتی را می‌توان جزء آخرین رمانتیک‌های ضد عقل برشمرد که آخرین ندای مسخ انسان را خاموش فریاد می‌کند. آثار او از سویی ریشه در گذشته پر بار جهان هنر دارد و از سویی روی به جریان‌های معاصر هنر. در واقع نقاشی‌های حشمتی از گذشته‌ای پربار مایه می‌گیرد و با هماهنگی با جریان معاصر هنر، نوید هنرمندی تأثیرگذار را میدهد. او در این آثار، به واسطه‌ی تجربه‌ای زیبایی‌شناختی ما را با مهیبی از نیستی رو برو می‌کند، نیستی محتومی که زندگی شهوتناک انسان معاصر آن را ناگزیر می‌نمایاند. اکپرسیونیزم معاصر که ادامه و بخشی از رمانتیسیزم هنوز زنده‌ی جهان مدرن است به واسطه این آثار بر ما رخ می‌نمایاند.
پی نوشت:
[۱] Berlin, I. (1999). The Roots of Romanticism. New jersey: Princeton University Press.
[۲] Carroll, N. (1999). Philosophy of Art: a contemporary introduction. London: Routledge.
[۳] Kleiner, F. (2016). Gardner’s Art through the Ages: A Global History, Fifteenth Edition. Boston: Cengage Learning.
نقد نمایشگاه های دیگر در مجله آوام را اینجا دنبال کنید.
