گفتگویی با ایمان جسمی پیرامون فرم و فضا در هنر صدا
آوام مگ: مریم روشن فکر
ایمان جسمی متولد ۱۳۶۳ در مشهد است، او دارای مدرک کارشناسی نوازندگی و کارشناسی ارشد آهنگسازی از دانشگاه تهران و مدرس دانشگاه است.
فکر می‌کنم در ابتدا با تعریف موسیقی و صدا شروع کنیم:
امروز موسیقی صدای فکر شده‌است. در پروسه آهنگسازی وقتی تفکر پشت هر صدایی باشد تبدیل به موسیقی میشود. در واقع بیانگری احساسات یا اصوات منظم و غیره که در گذشته گفته می‌شد امروز تغییر کرده، زیرا در طول تاریخ این کلمات به مرور حذف شدند و اضافه به نظر آمدند، مثلن بیانگری بعد از دوره کلاسیک از دست رفت، حتی بعدتر در شوروی برای پیشبرد اهداف انقلابی یا در کلیسا ها برای اهداف مذهبی مورد استفاده قرار گرفت اما موفق نبود، همچنین رسالت بیان اندیشه یا بیان عواطف هم از تعریف موسیقی کنار گذاشته شد و تنها صدا ماند. این صدا تا قرن بیستم صدای ساز بود ولی بعد از جان کیج هر صدایی از صدای محیط و غیره در این حوزه وارد شد.
الان تعریف موسیقی اصواتی است که در طی زمان شنیده میشود. در واقع تاثیر بردار زمان با صدا موسیقی را می‌سازد یا به نوع دیگر بودن و نبودن صوت با یک تفکر خاص موسیقی است.
شما با این تعریف جدید رابطه موسیقی و هنر تجسمی را چگونه می‌بینید؟ چگونه شد که به هم نزدیک شدند؟ آیا به موسیقی می‌توان جسم داد؟ تجسم اینجا چه معنایی می‌یابد؟ آیا در این تعریف جدید و در ترکیب با چیدمان موسیقی شما جسم یافته؟ یا بهتر بگویم چیزی از ذهن به جسم وارد شده و تجسم یافته؟
به نظر من موسیقی جسم ندارد، موسیقی در واقع اتمسفر دارد یا اتمسفر تولید می‌کند. بنابراین می‌تواند به معماری شبیه‌تر باشد. در واقع مانند یک معماری دارای فضا و حس و حال است.
تعریف شما از فضا چیست؟
فضا داشتن بیش از یک بعد است. در معماری فضا می‌تواند تفکر ایجا کند، من می‌توانم دقایقی در آن قدم بزنم و دقایقی در آن تفکر کنم، موسیقی هم می‌تواند با اتصال دادن من به گذشته و حال، که از شنیدن برخی صداها روی می‌دهد فضا ایجاد کند. معماری می‌تواند در برخی بناها همه چیز حتی نفس کشیدن یا راه رفتن را تحت تاثیر قرار دهد. در واقع یک مسجد، یک کلیسا گوتیک و یا تاج محل هر کدام اتمسفر خاص خود را دارند و فضای خاص خود را ایجاد می‌کنند.
در موسیقی نیز همین اتفاق می‌افتد، فضاسازی بخصوص می‌تواند ذهن را به جهتی خاص ببرد البته من شنونده هستم که در نهایت این اتمسفر را تعریف می‌کند. آهنگساز پس از خلق اثر کارش تمام میشود و باقی کار به شنونده مربوط است که تا چه حد گوشی تربیت شده دارد، چقدر خاطره یا چقدر تجربه زندگی داردو غیره. به عقیده من برای درک موسیقی کمی دانش موسیقی و ادراک قوی لازم است.
دانشی که شما می‌گویید چه ابعادی دارد؟
در واقع صوت چهار کیفیت اصلی دارد، زمان، زیر و بم، جنس صوت (رنگ صوتی)، شدت یا دینامیک. هرکدام از این موارد یک مبحث اساسی دارد و این کلیت دانش موسیقی را شکل می‌دهد.
برگردیم به ابتدای بحث، در مورد اتمسفر و فضا صحبت کردیم اما مورد حس و حال باقی ماند:
استاد محمدرضا لطفی در این مورد از اصطلاح«آن» استفاده میکرد، بعد از او هم خیلی استفاده شد. لحظه‌ای که موسیقی به جای خاصی می‌رسد، لحظه اتفاق یا شهود. هرچند جا دارد که این مبحث به لحاظ فنی بررسی شود و شاید توضیح عمومی آن سخت‌تر باشد، یک مثال می‌زنم یک آهنگساز آلمانی هست به نام هلموت لاخنمان او یک قطعه سولو برای پیانو دارد که در آن از اول تا آخر هیچ صدای پیانویی شنیده نمی‌شود، بلکه او با لیوان و ناخن روی پیانو صداهایی را ایجاد می‌کند. چند دقیقه که از اجرا می‌گذرد اگر شنونده خوبی باشی این صداها باز می‌شوند و معلوم میشود که صدا چطوری با تو صحبت می‌کند. این به لحظه‌ان رسیدن است، اما رسیدن مهارت می‌خواهد و هرچه آبستره تر باشد سخت‌تر پیدا میشود. بعضا در اجراهایی هست که وقتی نوازنده به آن حال یا آن می‌رسد، مردم دست میزنند، یا حتی هنگامی که یک قاری قرآن این لحظه را به دست می‌آورد شنوندگان صلوات می‌فرستند.
در واقع این لحظه‌ای است که بین ادراک مخاطب و موسیقی رابطه‌ای مستقیم برقرار میشود.
در نمایشگاه «گوش تنهایی» شما یک چیدمان صدا را در یک گالری تجسمی، ارائه کرده‌اید، بحثی نیست که هنرصدا، یا Sound art امروز در زمره هنرمعاصر قرار گرفته و در گالری‌ها (گالری های تجسمی) عرضه میشود اما شما چگونه خودتان را در این حوزه تعریف می‌کنید؟
ما اینجا اتمسفر را داریم، چیزی ساخته‌ایم که مخاطب می‌تواند در آن قدم بزند، اما در مورد «حال» یا «آن» اگر بخواهم بیشتر توضیح بدهم باید کمی در مورد موسیقی شانس صحبت کنم، که به تفکرات دهه ۵۰ در موسیقی و جان کیج بر میگردد. در واقع آثار من از این جنس هستند، مثل اثر پلاستیک‌ها، یعنی اتفاق در آن اهمیت زیادی دارد.
در دهه پنجاه موسیقی شانس یا aleotory music مطرح شد. نوعی موسیقی که کلیت آن دارای فکری از پیش تعیین شده‌است ولی در جزئیات آن تصادف نقش دارد، به این نوع موسیقی Chance music هم گفته میشود و در آن تصادف اهمیت زیادی دارد، این موسیقی برگرفته از جنبش سورئالیسم و دادائیسم است. جان کیج هنگامی که با دوشان ملاقات کرد، در واقع دوشان اولین قطعه موسیقی شانس خود را نوشته بود که تاریخ آن به ۱۹۱۳-۱۵ باز میگردد. دیدار بین دوشان و کیج رویداد تاریخی جالب و مهمی‌است و در واقع از آن زمان به بعد موسیقی به هنرهای تجسمی وارد میشود. کیج توانست تفکر و فلسفه را وارد موسیقی کند، هرچند این روند از واگنر آغاز شده‌‌بود، اما قطعه reunion که کیج در ۱۹۶۸برای دوشان می‌سازد (بر اساس صداهای بازی شطرنج تاریخی خود با دوشان) یک نمونه کامل از آن محسوب میشود.
در واقع آن‌چه به عنوان موسیقی شانس می‌شناسیم به سه مدل متفاوت تقسیم میشه و انواع مختلفی از حضور اتفاق در اون به چشم میخوره:
نوع اول انتخاب تصادفی برای آهنگسازی است، مثل انتخاب نت از روی اچینگ یا تاس و غیره که در تاریخ نمونه‌های آن دیده شده، اما در این حالت هم کلاس ساختار بر اساس تفکر است و گاهی در برخی جزئیات از تصادف استفاده میشود.
مدل دوم، در اجراست، پارتیتور در دست نوازنده قرار دارد، اما نوازنده مجاز است بر اساس دلخواه خود در آن به جلو یا عقب برود یا بخشی را تکرار کند.گاهی در این مدل در پارتیتور به جای نوشته از تصویری گرافیکی استفاده شده که نوازنده حس خود از آن تصویر را می‌نوازد. این استفاده از تصویر در میان نت در زمان کیج ناگهان بسیار متداول شد، اما امروزه کمتر استفاده میشود. شاید حتی بتوان گفت در موسیقی امروز برعکس آن یعنی دقیق بودن و ثبت لحظه اهمیت بسیاری پیدا کرده. در واقع بیشتر میشود گفت که چالش پیرامون این است که چگونه بیاندیشم و صداها را طراحی کنم که همه چیز بدون هیچ خطایی اتفاق بیافتد.
بله و این استفاده گسترده از تکنولوژی هم خودش این را اثبات می‌کند.
درست است، در واقع به سمتی می‌رویم که هیچ عنصر تصادفی وجود ندارد اما جای آن را اهمیت زمان گرفته.
و مدل سوم، تکیه بر شنونده است، اینکه معلوم نیست کی بیاید و کی برود، چه بخشهایی را گوش کند و کدام را رها کند، تا چه حد در آن دخیل شود و غیره. در واقع من در گوش تنهایی از این مدل استفاده کرده‌ام، در چیدمان من صداها مانند قطعات پازل هستند که به میزان کنجاوی و صبوری شنونده بستگی دارد، در هر سه چیدمان این امر به شکلی متفاوت رخ داده، در چیدمان لوله بخاری اینکه مخاطب چندتا از صداها را گوش کند یا به چه ترتیبی به آن گوش دهد، مهم است، در واقع اول و آخر قطعه معنا ندارد. همین طور اثر پلاستیک‌ها، اینکه چقدر صبوری کند و به آن گوش دهد و بگذارد صدا او را با خود ببرد. یا در توپ‌ها اینکه چقدر مشارکت کنی. مثلن تایم اجرای توپ‌ها ۴۰ ثانبه است.
در مورد اثر توپ‌ها، کسانی میگویند این اثر مشابه اثری دیگر است. آیا همین طور است؟ نظر خودتان چیست؟
ببینید به نظر من این گونه حرف‌ها تا حدی نشان از عدم آگاهی کافی از تاریخ هنر مخصوصا ساند آرت است. اگر مبنای اطلاعات را ویدئوهای موجود در اینستاگرام قرار بدهیم بله آن وقت می‌توان گفت این اثر مشابه کار فلان آرتیست است اما اگر داده‌های فضای مجازی را کنار بگذاریم و به منابع دسته اول و آکادمیک در این حوزه نگاه کنیم متوجه می‌شویم که این حرف از پایه و اساس غلط است. چون اگر اینطور باشد خود آقای زیمون هم از کارهای دهه هشتاد مکس ایستلی آرتیست انگلیسی برداشت داشته اما تا به حال کسی به این شباهت اشاره‌ای نکرده چون جریان تکاملی ایده‌ها مطرحه. مسلما من هم مثل همه به تبع تاریخ هنر و موسیقی ایده ها و ساختارهای گذشتگان را استفاده می کنم. این زنجیره من هنرمند ایرانی را به قرون وسطای اروپایی وصل می‌کنه اما از با نگاهی کاملا متفاوت. هنوز سایه باخ در موسیقی وجود دارد ، شما چطور می‌توانید تاثیر مستقیم موسیقی معاصر از چند صدایی باخ را نادیده بگیرید؟ مگر میشود؟! در موسیقی تشخیص این شباهت‌ها تحصیلات و تخصص می‌خواهد اما در هنرهای تجسمی چون یک بخش ظاهری در کار موجود است آدمی که اطلاعات کافی نداشته باشد اولین چیزی که می‌بیند همین تشابه ظاهریست. ببینید کسی به جان کیج نگفت که تو ایده موسیقی شانس را از مارسل دوشان کپی کرده‌ای با اینکه هر دو آرتیست‌های بزرگی بودند. این اثر به اثر هنرمند معروف سوئیسی زیمون شباهت شکلی دارد.. یعنی استفاده از توپ‌ها که خودم واقعان بابت آن متاسفم، چون اثر من از نظر ماهوی ربطی به زیمون ندارد، و هرچند او را بسیار تحسین می‌کنم و جز افرادی است که آثارش برایم الهام بخش است، اما استفاده از توپ در اثر خودم یک اتفاق ناگزیر بود به دلیل کمبود وقت که موجب شد این تشابه پیش بیاید. من نتوانستم در زمان نصب متریالی پیدا کنم که صدای مورد دلخواهم را روی حلبی‌ها به وجود بیاورد، نکته دیگر این است که زیمون از یک نوع توپ بر روی کارت مقوایی استفاده می‌کند و این جنس صدای اثر او را کاملن متفاوت می‌کند، در حالی که در اثر من دو نوع توپ و بر روی فلز مورد استفاده بوده‌است. از آن گذشته زیمون یک هنرمند مینیمالیست است، در حالیکه اثر من به هیچ وجه مینیمال نیست بلکه دارای ارجاعاتی روایی است. همین طور اثر من بر خلاف زیمون که برنامه‌های اجرایش دارای زمانبندی مشخص هستند، در بازه زمانی مشخص اتفاق نمی‌افتد، این توپ‌ها در واقع مسیر ورودی یک معبر و جزئی از یک اثر بزرگتر هستند که با عبور مخاطب به کار می‌افتند. همچنین در سه زمان مختلف از لرزش کم، متوسط تا زیاد را شامل میشود.
ببینید این اثر به رساله اسرارالخلوت ابن عربی اشاره دارد، در این رساله که درباره خلوت و چله نشینی است، ابن عربی می‌گوید وقتی مدت طولانی در خلوت می‌مانی، امکان جنون داری، چون صداهایی را می‌شنوی که واقعیت ندارند. اما اگر در این چله دوام آوردی و سالم بیرون آمدی، پاداش می‌گیری و چیزهایی را میبینی که قبلن نمی‌دیدی. در این اثر من یک دروازه ساخته‌ام که تنگ است و جای عبور فقط یک نفر را دارد و وقتی از آن عبور کنی به صدا در می‌اید. پس از عبور از ان تو به سمت صفحه‌ای می‌روی که آینه‌ای است و تصویر خود را در آن میبینی اما هرچه به آن نزدیک تر میشوی به لرزش می‌افتد و لرزشش شدت می‌گیرد.
در واقع همه صداهایی که در این اثر تولید می‌شوند با هم یک کلاستر یا خوشه صوتی می‌سازند که این بخشش هم با آثار زیمون فرق دارد. و همین طور لوله بخاری ها هم بخشی از این اثر است که اول می‌خواستم شبیه اتاق چله نشینی ابن عربی بشود ولی نشد و چه خوب شد که نشد.
چیزی که در چیدمان صدا هست این است که بردار زمان هم به آن اضافه میشود، این عنصر در چیدمان معمولی وجود ندارد و همین باعث میشود مخاطب هرچه زمان بیشتری را در آن سپری کند به شهود عمیق‌تری نسبت به آن برسدو حالش را بهتر درک کند.
در پایان اگر حرفی دارید بفرمایید:
این برای من شروع یک حرکت است و دوست دارم که با این جریان بیشتر کار کنم. در این پروژه برای من تجربه مهمترین موضوع بود. هرچند بخش پلاستیک‌ها قبلن در دجشنواره دارمشتات آلمان اجرا شده بود، اما همه این ها در کنار هم و اجرایش اینجا برایم تجربه بسیار جالبی بود.
گفتگوهای دیگر را اینجا دنبال کنید.
