تاریخچه‌ی ویدئوآرت دهه‌ی ۶۰ میلادی

تاریخچه‌ی ویدئوآرت دهه‌ی ۶۰ میلادی

بخش اول| ویدئوآرت‌های اولیه، انشعابی از رسانه‌ی تلویزیون

آوام مگ تلخیص: رضا یاسینی و حمیده خالویی

 در این پرونده که شامل چهار شماره می‌باشد به تاریخچه ویدئوآرت  در دهه‌های ۶۰-۷۰-۸۰- ۹۰ میلادی خواهیم پرداخت.

تعریف هنر ویدئو از دیدگاه تاریخی، تقریباً چهل سال پس از نخستین پیدایش آن، کار دشواری است. مسئله این نیست که تاریخچه‌ی پخش تصویری (ویدئویی) ِ هنرمندان برای در‌حرکت‌فیلم‌برداشتن سخت است، بلکه کمابیش مسئله این است که دوره‌ی هنرِ پخش تصویری به یک دستگاه ابزار و آلات برمی‌گردد نه آشنایی زیباشناختیِ ویژه. از این رو، هنر پخش تصویری در برخی تاریخچه‌های قابل‌بحث تردید ندارد، اما اصول آن در تلاقی و اجتماع تاریخچه‌های مقارنِ متعددی چون هنری، اجتماعی و تکنولوژی قرار گرفته است. در حقیقت، تاریخچه‌ی هنر پخش تصویری، پیچیدگی تاریخچه‌ی هنری را نشان می‌دهد که وابسته به شرایطی است که مربوط به تحولات تکنولوژی، سیاسی و اجتماعی است.

ویدئوآرت در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی

طی دهه‌ی ۱۹۵۰، آثار هنریِ اندکی با استفاده از دستگاه‌های تلویزیون یا از طریق رسانه‌ی تلویزیون خلق شد. نیکلاس شوفر که بیشتر با موضوع نور و حرکتِ آن فیلم ساخته بود در دهه‌ی ۱۹۵۰ در فرانسه کاری را ارائه داد تا در تلویزیون پخش شود. در آلمان، ولف وستل هِنری، با وابستگی شدید به جنبش دادا، یک رویداد (happening) برای تلویزیون کارگردانی کرد. نام جون پایک نیز از ۱۹۵۹ تلویزیون را به یکی از عناصر اصلی آثارش تبدیل کرد. او دانش‌آموخته‌ی فلسفه و موسیقی و از اصلی‌ترین بانیان ویدئوآرت است که در رسانه‌های نو قابلیت‌های فراوانی برای آفرینش هنری می‌دید: «می‌دانستم که با تلویزیون می‌توان کاری انجام داد که هیچ‌کس دیگر مشغول آن نباشد. بنابراین به خودم گفتم: چرا خودم به سراغش نروم؟». او و یکی از دوستان مهندسش ماه‌ها وقت صرف کردند تا در ۱۹۶۳ نخستین نمایشگاه هنر تلویزیون را در گالری پارناس در وپرتال آلمان ترتیب دهند.

در ۱۹۶۴، فرِد بازریک، اثر jazz images را در ایستگاه تلویزیونی WGBH بوستون اجرا کرد. در ۱۹۶۸، موزه‌ی Broadcasting در نیویورک به کارهای کمدین آمریکایی ارنی کوواکس که از تلویزیون پخش شده بود پرداخت. متصدیان موزه قصد داشتند استفاده‌ی بدیعِ کوواکس از ویدئو را به‌عنوان رسانه‌ای مستقیم و درلحظه  نشان دهند. بسیاری کوواکس را از پیشگامان هنر ویدئو می‌دانند که آشکارا تحت تأثیر سوررئالیسم بود. اما نظریه‌ی دیگری نیز در باب آغاز هنر ویدئو وجود دارد. در ۱۹۶۶ رابرت رائوشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک به‌نامِ بیلی کلوور مجموعه‌ی «۹ بعدازظهر: تئاتر و مهندسی» را در زرادخانه‌ی هنگ نهم در نیویورک اجرا کردند.

با حمایت‌های فرِد بازریک، که از تهیه‌کنندگان ایستگاه همگانی در بوستون بود، پایک و همکارش شویا آبه پس از یک سال کار دستگاه پیچیده‌ای ساختند که تغییر اندازه، شکل و رنگِ تصاویر ویدئویی را به‌سادگی امکان‌پذیر می‌نمود. این دستگاه هم‌چنین توان پردازش تصادفیِ تصاویر را نیز داشت. طبیعی است که، با توجه به رویکردهای زیبایی‌شناسانه‌ی پایک، این قسمت از ابداعِ آن‌ها بسیار مورد توجه او قرار گرفت. در آمریکا، دلبستگی پایک به نوار ویدئو و تکنولوژی‌های وابسته به آن به گسترش تجربه‌گری با ابزارهای تکنولوژیک بسیار کمک کرد. غیر از سینتی‌سایزری که او و همکارش ساختند، هم‌زمان توسعه‌ی سخت‌افزاری و نرم‌افزاریِ کامپیوتر و تکنولوژی‌های وابسته به آن ویدئوآرت را به حیطه‌ی هنرهای دیجیتال وارد کرد. پیش از دوران کامپیوتر نیز آثار هنری با استفاده از موج‌نگار (Oscilloscope) الکترونیک به‌وجود آمده بود و اکنون درک کامپیوتر، به‌عنوان ابزاری تازه در هنر، چندان عجیب نبود.

غیر از آثاری که در ایستگاه‌های تلویزیونی آفریده می‌شد و ثمره‌ی جاه‌طلبی‌های مدیران شبکه‌ها بود، در حیطه‌ی انیمیشنِ تجربی نیز کامپیوتر نقشی تازه بر عهده گرفته بود. نحله‌ای از انیماتورها سعی داشتند فرمی هنری را گسترش دهند که هم‌چون نشانه‌ای از یک دوران تکنولوژیک به چشم آید. این انیماتورها همان‌قدر که هنرمند بودند تکنیسین نیز به شمار می‌رفتند. جان ویتنی و برادرش جیمز، کن نوولتون، استن وان دربیک و اد امشویلر از جمله پیشگامانِ این راه محسوب می‌شوند.

اد امشویلر هنرمندی بود که امکانات دستگاه Scanimate را به خدمت گرفت و ویدئوهایی خلق کرد که هم زمانِ واقعی را حفظ کردند و هم آثار انیمیشن محسوب می‌شدند. امشویلر، یک‌بار توسط Charles Levin به مصاحبه‌ای درباره‌ی آثارش دعوت شد و همین برایش بهانه‌ای شد تا با همکاری دانشجویان رشته‌ی کارگردانی ـ تهیه‌کنندگیِ کالج بروکلین و در استودیوی تلویزیونی این کالج، نواری نیم‌ساعته بسازد که در آن از تازه‌ترین امکانات ویدئو و تلویزیون رنگی بهره گرفته بود. او ضمن ساختِ این اثر، آن‌چنان‌که خود می‌گوید، به کشف قابلیت تغییرپذیریِ بسیار زیادِ ویدئو در مرحله‌ی پس از تولید پی برد و آزادی عملی‌ هم‌سنگِ آزادی نقاش در هنگام نقاشی به دست آورد.

اندی وارهول نیز اگرچه همواره در تاریخ ویدئوآرت حضورش نادیده گرفته می‌شود اما تجربیات فراوانی با این رسانه انجام داد. او یکی از اولین کسانی بود که از دوربین ویدئوییِ قابلِ‌حمل استفاده کرد. می‌‌توان گفت که تصویربرداریِ وارهول که با دوربین ویدئویی در تابستان ۱۹۶۵ انجام شد، اولین ویدئوی هنرمندی بود که در ملأ عالم نمایش داده شد. وارهول در ۱۹۶۵، در یک مهمانی در فضای راه آهن زیرزمینی، ویدئوهایی از مکالمه با یکی از همکاران و بازیگران محبوبش Edie Sedgwick پخش کرد. خودِ مهمانی نیز تبدیل به نوار ویدئویی شد و سپس برای مهمانان پخش گردید. وارهول دو نوار ویدئوییِ سی‌دقیقه‌ای از Sedgwick ساخت و آن‌ها را در کنار هم نمایش داد. این کار اولین اثر double-proletion محسوب می‌شد و به این دلیل حائز اهمیت است که یکی از اولین نمونه‌های آثاری است که بعدها نام ویدئواینستالِیشِن گرفت.

شیکگو کوبوتا همسر پایک، در اوایل ۱۹۶۸ از بازی معروف شطرنجِ مارسل دوشان و جان کِیج عکاسی کرد، تصاویر را به نوار ویدئو منتقل نمود، و با شیوه‌های دستکاریِ الکترونیکی آن‌ها را تغییر داد و نوار ویدئویی  Duchampiana Chess: 1968 را ساخت. از آن پس، آثار رِندانه‌ی دوشان الهام‌بخش چندین کارِ کوبوتا شد. اثر Bicycle Wheel نیز براساس یکی از «حاضرآماده‌»های دوشان کار شده بود.

در آغاز راهِ ویدئوآرت، آمریکای شمالی همواره محور رویدادها بوده است. در این میان، آثار کانادایی در هیاهوی آثار آمریکایی چندان به چشم نیامده‌اند اما باید خاطرنشان کرد که در کانادا همواره گروه‌ها و هنرمندان مطرحی حضور داشته‌اند که ویدئوآرتِ کانادا را به جایگاهی جهانی رسانده‌اند. پیشتازان ویدئویی کانادا کسانی چون دیوید اسکوولد، کالین کمپبل و اریک کَمرون بودند.

در نگاهی اجمالی، می‌توان گفت که استفاده از تکنولوژی ویدئو در هنر اروپا اندکی دیرتر از آمریکا آغاز شد. دو دلیل می‌توان برشمرد: اول‌اینکه امکانات مورد نیاز برای کار ویدئویی در اروپا چندان فراهم نبود، و دوم‌اینکه طبیعت و ساختار تلویزیون در اروپا متفاوت از آمریکا بود. در اروپا، تلویزیون تا دوران اخیر کاملاً متمرکز و دولتی اداره شده است. این مسئله راه را بر تجربه‌ی افرادِ مستقل بسته بود و هم‌چنین پخش آثار متعلق به اقلیت‌های معترضان سیاسی را از طریق شبکه‌های دولتی غیرممکن می‌ساخت. اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰، همراه با اوج‌گیری مخالفت‌های جوانان، افزایش آزادی‌های جنسی و ضربه‌ی ناشی از رویکردهای مردمی در هنر معاصر (پاپ‌آرت)، در اروپا نیز حرکت‌هایی در جهت گسترش استفاده از ویدئو به مثابه‌ِ ابزاری هنری انجام می‌‌گیرد. در بریتانیا، گروهی از هنرمندان که مهم‌ترین‌شان Hamilton Richard و Eduardo Paolozzi بودند، با روی‌گردانیِ آشکار از زیبایی‌شناختیِ محافظه‌کارانه‌ی انگلستان، تصاویری از فرهنگ عامه را به کولاژها و مجسمه‌هایشان وارد کردند. ظهور ویدئوآرت در بریتانیای کبیر، سیر تئوریکی همسان با آمریکا داشت.

قسمت بعدی این پرونده را اینجا بخوانید.