یک اثر در چه بستری خود را به‌عنوان هنر تعریف می‌کند؟
قسمت یازدهم | پرونده هنر و دشواری
آوام مگ: به قلم سحر افتخارزاده
یک راه قابل اعتمادتر برای تغییر سطح دشواریِ یک اثر آن است که بفهمیم اثر در چه بستری خود را به‌عنوان هنر تعریف می‌کند؛ اگر می‌توان یک چیز را هنر تلقی کرد، آن چه نوع هنری است؟ در تلاش برای پاسخ به این سؤال، می‌توان به کارکرد اجتماعیِ اثر توجه کرد یا اثر را به یک سنّت یا مجموعه‌ای از رسوم و میثاق‌ها گره زد. مثالی از پیوندزدنِ اثرِ دشوار به یک سنت را می‌توان در واکنش منتقدان به «آرموری شو»، ۱۹۱۳ Armory Show دید. جول اسپینگرن (Joel Spingarn)، استاد فلسفه‌ی دانشگاه کلمبیا، در نامه‌ای به سردبیرِ «ایونینگ پست» (Evening Post) نیویورک، هنرمندان آرموری شو را به سنت خودبیانگری در هنر پیوند زد: «به‌خطا‌رفته، نابه‌جا، دمدمی‌مزاج؛ شاید همه‌ی آن‌ها با آنچه موردعلاقه‌ی من است در تقابل باشند. اما حداقل، آن‌ها ضرورت ذاتی(sine qua non) ِ هنر را در خود دارند، یعنی شهامتِ آن‌که بدون رودربایستی خود را بیان کنند.»۱ والتر پچ (Walter Pach) در یک جُنگ تبلیغاتی با عنوان «له و علیه»، در‌همان‌حال‌که عنوان می‌کند «آثار کوبیست‌های آرموری شو انحرافی افراطی از فرم‌های پیشین بود»، نیز بر آن است که این حرکت میثاقی برای این هنرمندان پدید آورد، میثاقی که از نگاهِ پچ در هنر دیگری پایه‌گذاری شده بود؛ در موسیقی.
«آن‌هایی که، به‌بدنامی، کوبیست نامیده شدند راهی را دنبال کردند که پیش‌تر در موسیقی پی‌ریزی شده بود. درست همان‌طور که در هنر موسیقی امکانات بی‌نهایتِ بیان‌گری با تغییر از بازنمایی واقعی به استفاده از انتزاع افزایش یافت، می‌توان افزایشی مشابه در رهاییِ هنرهای تصویری را کار ارزشمندِ این هنرمندان دانست.»۲
این پیوندزدن به زمینه‌ی یک سنت در مورد چیدمان اَن همیلتون چه شکل و شمایلی می‌یابد؟ باید دانست که این اثر در سنت هنر چیدمان بوده است؛ پس حضوریافتنِ مخاطب در فضای اثر از اصول آن است. بازدیدکننده فعالانه در میان اثر حرکت می‌کند. اثر برای یک مکانِ مشخص طراحی نشده (درآن‌صورت، فقط در یک گالری رخ می‌داد) اما تحت تأثیرِ مکان نیز قرار می‌گیرد (ویژگی‌های هریک از گالریهای موزه‌ی هنر معاصر لُس‌آنجلس تأثیر بارزی بر اثر داشت: دیوارها و کفِ این مکان به بخشی از اثر تبدیل شده بود). نوعی زبانِ روان‌شناسانه در اثر موجود است که ریشه در سوررئالیسم دارد. ترکیب تصویرهای غنی از اطلاعات و مواد غیرعادیِ سازنده‌ی اثر در روایتی غریب در کنار هم قرار گرفته‌اند که از تبار سوررئالیسم ۱۹۳۰ است. به‌علاوه اثر، در حظّی که از مدیوم خود می‌برد، در سنتِ زیاده‌رویِ افراطی قرار می‌گیرد؛ در اثر همیلتون، مانند «ریتم پاییز» ِ جکسون پولاک، افراط در به‌کاربردنِ چندین تُن حروف دستگاه حروف‌چینی که کف زمین ریخته شده به چشم می‌خورد، و هم‌چنین در ۱۵۰ جاشمعیِ چرخان بر دیوار و دیوارهای پوشیده از خزه‌ی دریایی. درنهایت، مانند بسیاری از آثار هنریِ غربی، دغدغه‌ی «قابلیت جذب» از نظریه‌های ارتباط‌جمعی و علامات زبان اشاره است: حلزون گوش غول‌آسا، راهنمای شناور با خطوط جمجمه‌خوانی، و تعامل بین شمعدان‌ها و صدای انسان.
اما پیوندزدن اثرِ دشوار به سنت‌های مختلف تنها راهِ رسیدن به فهم دشواریِ آن نیست. یک راه دیگر درنظرگرفتن کارکرد اجتماعیِ اثر است؛ این‌که هدف اصلی اثر چه بوده؟ قرار بوده چه‌کار کند؟ در طول تاریخِ هنر، هنرمندان در مقام استادکاران ماهر، روشنفکران، پیشگامان نقد اجتماعی یا التیام‌دهندگانِ جامعه نقش ایفا کرده‌اند (و گاهی نیز ترکیبی از دو یا بیشتر از دو نقش از این نقش‌های اجتماعی هستند). دشواری اغلب بخشی از کار هنرمندانی بوده که خود را به‌عنوان روشنفکر می‌شناسانند. التیام‌دهندگانِ اجتماعی، وقتی‌که نقش شمن‌ها را برای خود می‌پذیرند، گاه می‌توانند اثری عرضه کنند که دشواریِ آن در وجهی رمزآلود نهفته است؛ برای نمونه، ارائه‌ی چیزهایی که تنها توسط محرمانِ اسرار قابل‌فهم است.
اما اثر همیلتن کجا استقرار می‌یابد؟ بر بستر کدام نقش اجتماعی، خود را به‌عنوان هنر ارائه کرده است؟ می‌توان گفت به‌وضوح در اشاراتش به نظریه‌های ارتباطی، نقش اجتماعیِ روشنفکرانه‌ای را پذیرفته است. همیلتن موضع مشخصی نسبت به مسائل ارتباطی گرفته است. او این موارد ارتباطی را تجسم بخشیده و محسوس کرده است؛ زیرا اثرِ او بیش از آن‌که درباره‌ی افشای رازهای خصوصیِ مربوط به شخص خاصی باشد، درباره‌ی ارتباطات عمومی است. مواردی که او بر آن‌ها دست گذاشته دارای ابعاد اجتماعیِ وسیعی است؛ او نقش منتقد اجتماعی را بر عهده گرفته. در نهایت، باید توجه کنیم که آیا دشواریِ یک اثر قرار است حل شود؟ و اگر قرار نیست حل شود، آیا قرار است اضطرابِ ما هم‌چنان به قوت خود باقی بماند؟! درواقع، نیازی نیست نگران آن باشیم؛ تقصیر ما نیست؛ درواقع ما می‌توانیم در لذاتِ حاصل از دشواری به کندوکاو بپردازیم و بعد ببینیم که تقاص زیبایی‌شناسانه‌ای که برای این دشواری می‌دهیم چیست؟
برای مثال، اثر سیگمار پولک (Sigmar Polke) را در نظر بگیرید. در کاتالوگ نمایشگاهِ آثار پولک در موزه‌ی هنر مدرن سانفرانسیسکو در ۱۹۹۰، منتقدی با نامِ پیتر شجلدال (Peter Schjeldahl) می‌نویسد: «به‌محضِ آن‌که فکر کنیم اندک آشناییِ ساده با خروجیِ پولک ابهام آن را از بین می‌برد، با ناشناخته‌ی تازه‌ای در آثارش مواجه می‌شویم. برای من، مانند این است که هرچه بیشتر و بیشتر درباره‌ی او بفهمم کم‌تر و کم‌تر دانسته‌ام. هنر او مانند سوراخ خرگوشِ «سرزمین عجایب» لوئیس کارول است، دری به قلمروِ سردرگمی‌های تودرتو».۳
به‌قولِ شجلدال، این دشواریِ حل‌ناشدنی بخشی از ارزش ذاتیِ این اثر است، خلق واکنشی جسمانی که او آن را هم‌چون یک درد و مرضِ مشخص توصیف می‌کند، «مثل مرضِ میل به خندیدن وقتی هیچ موضوعی برای خنده وجود ندارد؛ احساسی متناقض از شوخ‌طبعی؛ یک آچار شلاقیِ گیرافتاده در سیکلی غیرارادی از گرفتن و وِل کردن. این احساسی متغیر و نه‌چندان خوشایند است اما، خود، این زمینه را مهیا می‌کند تا من در مقابل اثرِ پولک مجاب شوم.»۴
می‌توان مباحث مطروحه‌ی شجلدال را در «شوالیه»ی (Der Ritter(Knight)) پولک به‌خوبی دید. اگرچه این اثر بسیاری از سنت‌های نقاشی را به کار بسته (شکل مستطیلی، عنوان توصیفی، پارچه‌ی بومِ کلاف‌شده) اما به‌طرزی فوق‌العاده در مقابل تفسیر مقاومت می‌کند. اثر نظام نشانه‌ایِ متفاوتی دارد که نشانه‌هایش مستقل از یکدیگر و شناورند؛ هیچ‌یک از سیستم‌های بازنمایانه‌ی اثر در ارتباط با هم معناساز نمی‌شوند؛ عنوان اثر نوعی از فرمِ بازنمایی‌شده‌ی قابل‌تشخیص را پیش می‌نهد، و البته فیگوری هم در اینجا وجود دارد اما از وضوحِ آن کاسته شده و نیز از منظر اجرایی یکدست نیست. چاله‌ای از رزین، خام‌دستانه به‌صورت لکه‌ای برآمده روی قسمتی از کار ریخته شده درحالی‌که دیگر قسمت‌های نقاشی تخت و شسته‌رُفته است، به‌طوری که گویی به‌صورتِ مکانیکی تولید شده است. اندازه‌های نقطه‌های بافتارِ نقطه‌ای به‌طرزی دلسرد‌کننده ناهمگون است؛ مانند چاپی رِجیستِرنشده که تمام سطح اثر را فراگرفته و درنهایت با یک رنگ‌پاشیِ استیلیزه‌ی سفید مخدوش شده است. در این اثر هیچ‌چیزی در وضوح کامل نیست؛ هیچ‌چیز را نمی‌توان به‌عنوان نقطه‌ی شروعِ تفسیر مبنا قرار داد. ارزش زیباشناختیِ این اثر در حلّ دشواریِ آن نیست، بلکه در بازی‌دادنِ دشواری‌ها با یکدیگر و لذت‌بردن از ناهمخوانیِ آن‌ها است. هرچه توانایی مخاطب برای مرتبط‌ساختنِ این دشواری‌های متناقض بیشتر باشد، شانس بیش‌تری برای لذت‌بردن از آن دارد.
پولک از آن جهت با همیلتون متفاوت است که همیلتون راه‌هایی برای تفسیر اثرش در اختیار می‌گذارد. چیدمان همیلتون دو مجموعه‌ی اصلی از تصاویرِ مربوط به هم را عرضه می‌دارد: یکی گرداب‌ها و ارتباط با خزه‌های دریایی، راهنمای شناور اقیانوس و میز آب؛ و دیگری حلزون گوش با ویدئو و گرداب‌های فعال‌شونده با صدا، حروف کف زمین و دیاگرام جمجه‌خوانی روی گوی شناور. مسائل بزرگِ مطرح‌شده در اثر همیلتون بسی آسان‌تر از پولک قابل دسترسی‌اند؛ در واقع، آن‌هایی که در اثر پولک هستند به سختی قابل تشخیص‌اند. اما در هردو مورد، دشواری بخش ذاتیِ تجربه‌ی زیباشناختی است و دانستنِ چگونگی طبقه‌بندیِ این دشواری راهی است برای ورود به هنر تجسمیِ قرن بیستم و تا حدی ورود به هنرِ دیگر فرهنگ‌ها و دیگر زمان‌ها.
- Quoted in Brown, Story, 156.
- Quoted in Munson-Williams-Proctor et al, Armory Show,164.
- Peter Schjaldahl, “The Daemon and Sigmar Polke” in Sigmar Polke (San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art,1990), 17.
- Schjaldahl, “Daemon”, ۱۹.
شماره‌های قبلی این پرونده را اینجا بخوانید:
