هنر و دشواری | بخش دوازدهم و پایانی
جمع‌بندی | چگونگی تعامل ما با هنر
آوام مگ به قلم سحر افتخارزاده
ناراحتی‌ای که آدم‌ها در مواجهه با هنرِ دشوار حس می‌کنند مسئله‌ی اصلیِ فهمِ بخش مهمی از هنر قرن بیستم است. این ناراحتی گاهی تا شأن تعریف‌شده‌ی خودِ اثر هنری گسترش می‌یابد: آثار هنریِ دشوار اغلب ما را به این پرسش سوق می‌دهند که «آیا این‌ها واقعاً هنر هستند؟» و اگر پاسخ مثبت است، برچه مبنایی؟ آثار دشوار هم‌چنین می‌توانند ما را برآشفته کنند زیرا ممکن است سازوکارِ تفسیر و فهم‌شان زیاده دشوار باشد. انواعی از دشواری که اضطراب بر‌می‌انگیزند نیز می‌توانند سازنده باشند: آن‌ها می‌توانند نوعی پذیرشِ تغییر را ممکن سازند که به‌گمانِ خیلی‌ها مفید است؛ نیز می‌توانند دشواریِ جهان یا ذهن انسان را بازتاب دهند؛ یا شاید چیزی درباره‌ی وضعیت هنر را آشکار کنند. این اضطراب هم‌چنین می‌تواند به کارکرد اجتماعیِ هنر گسترش یابد و این پرسش را پیش کشد که چگونه هنری که جامعه‌ی مخاطبش را در نظر نمی‌گیرد هنوز هم می‌تواند مفید باشد یا هنری متعالی تلقی شود؛ و درنهایت این اضطراب، چنان‌که در مورد اثر پولک دیدیم، می‌تواند منبع لذتی ژرف باشد.
ما در این جستار بحث کردیم که هنر، بیش از ارائه‌ی شی‌ء‌وار، چیزی است که به‌طور زیبایی‌شناسانه فاخر است. اگرچه هنر درباره‌ی بعضی کیفیت‌های آشنا است که به‌طور سنتی به‌عنوانِ دستور زبانِ تعالی زیبایی‌شناسانه پذیرفته شده‌اند (هم‌چون اصالت و زیبایی)، اما نیز درباره‌ی چیزهایی است که در پیوندی غیرمستقیم‌تر با والاییِ زیباشناختی قرار می‌گیرند؛ هم‌چون اضطرابِ ناشی از ناآشنایی، یا برهم‌کُنشِ یک فرهنگ با دیگر فرهنگ‌ها و با قدرت گفتمانِ غالب. ما در بررسیِ دشواری سعی کردیم بعضی مسائل مرکزیِ هنر والای غرب را زیر ذره‌بین ببریم.
این مسائل می‌تواند منجر به آفرینش‌هایی خوشایند شود، هم‌چون چیدمان Matterings از اَن همیلتون در موزه‌ی هنر معاصر لیون فرانسه (زمستان ۸-۱۹۹۷). همیلتون برای این چیدمان اتاق بزرگی در موزه را در اختیار گرفت و از سقف آن خیمه‌ای بزرگ (۹۰ در ۵۴ پا) از ابریشم قرمزِ موّاج آویزان کرد. در قسمتی از خیمه که سوراخ شده بود، یک تیر انتقالِ خطّ تلفن قرار داشت که بالای آن یک نفر نشسته بود و دائماً مچ دستش را با نوار ماشین تایپ می‌بست و باز می‌کرد. هربار که نوار مانند یک دستکشِ بی‌انگشت دور دستش را می‌گرفت، ادامه‌ی نوار را می‌بُرید و پایین روی زمین کنار دیگر نوارها می‌انداخت که با هم یک توده‌ی بزرگ را می‌ساختند. آن پایین، چند طاووس شگفت‌انگیز و زیبا قدم می‌زدند و با جیغ‌های خشن و ناموزونِ خود فضا را می‌دَریدند. صدای پرها و پاها‌شان هنگام راه‌رفتن در تقابل با صدای ضبط‌شده ضعیفِ کلاس درسِ یک خواننده‌ی اپرا قرار می‌گرفت.
این چیدمان صرفاً در موزه اجرا نشده بود، بلکه به‌صورتِ فیزیکی بخشی از موزه و نیز درباره‌ی موزه بود. این اثر، با ارائه‌ی هنری مملو از دستورالعمل‌های تفسیریِ مبهم، معماری موزه را در اختیار گرفته بود. ما، به‌عنوانِ بازدیدکنندگانی که در چیدمان حرکت می‌کردند، بازدیدکننده بودیم یا شرکت‌کننده؟ آیا اجازه داشتیم حرف بزنیم؟
آن‌چه همیلتون در آن اثر انجام داد، و در بسیاری دیگر از آثارش هم ادامه یافت، تجسم‌بخشیدن به اضطرابی است که بازدیدکنندگان در هنگام مواجهه با اثرِ دشوار احساس می‌کنند. اجراگری که بر بلندای تیرِ تلفن نشسته استعاره‌ای متجسّم است از ناشمردگی و گنگی، چیزی شبیه کابوس فوکو از زبان که به جایی نمی‌رسد، بیان‌ناشدنی است و به‌شکلی توسط پرنده‌ها بازتاب می‌یابد ـــ که در تظاهرشان زیبا هستند اما جیغ گوش‌خراش‌شان نشانه‌ی آن است که حیواناتی وحشی‌اند که تعاملی با آدم‌ها ندارند مگر در راندن آن‌ها. همیلتون طاووس‌ها را در جهت تداوم‌بخشیدن به ارزش‌های شرق‌گرایی مورد استفاده قرار نداده، بلکه از آن‌ها در جهتِ قراردادن‌شان ــ تا حدی به‌طور رمزی ــ درون یک سخن/ گفتمانِ بسیط‌تر پیرامون زبان، و نیز موزه، استفاده کرده است. پس Matterings سؤالاتی پیرامون چگونگی تعامل ما با هنر مطرح می‌کند، سؤال‌هایی که این جُستار شروع به پرسیدن آن‌ها کرده است. بخشی از هنری که ما با آن مواجه می‌شویم به‌طور اجتناب‌ناپذیری دشوار و ناآشناست و ناآشنایی گاهی منجر به سؤالاتی سازنده پیرامون اثر هنری می‌شود، گاه منجر به اضطراب می‌شود و گاهی نیز شگفتی.
شماره‌های قبلی این پرونده را اینجا بخوانید:
