پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت یازدهم
هنر معاصر در میانه‌ی رویکرد آموزشی و تخصص‌زدایی
نویسنده: دیو بیچ Dave Beech
با مقدمه‌ی جاوید رمضانی
آوام مگ ترجمه: حمید هاشمی
دیو بیچ[۱]*
هنرمندان به آموزش رو آورده‌اند و هرکدام از تکنیک‌ها، موقعیت‌های اجتماعی، ابزارها، اهداف، وسایل و شخصیت‌هایی که در آموزش وجود دارد به نحو متفاوتی استفاده می‌کنند. «ژانت کاردیف»[۲] روشی به نام «راه‌رفتن صوتی»[۳] دارد[۴] که شبیه روشی است که موزه‌ها برای دادن اطلاعات به بازدیدکنندگان در مسیر حرکت در داخل موزه از آن استفاده می‌کنند. «تیم برنان»[۵]، از روشی به نام «مانور»، استفاده می‌کند[۶] و کارش شبیه کار «کاردیف» است؛ اما مانند او از تکنولوژی استفاده نمی‌کند، بلکه با دید انتقادی، هنرمندان را در مسیر تاریخ و سیاست با مکان‌های مختلف موزه آشنا می‌کند. «آندرئا فریزر»[۷] پرفورمنسی دارد که از روش‌های مورد نظر مجموعه‌های هنری در هر زمان، برای دادن اطلاعات به بازدیدکنندگان استفاده می‌کند و کارهای هنرمندان را به بازدیدکنندگان معرفی می‌کند[۸]. «باربی آسانته»[۹]، اثری به نام کلاه‌گیس‌درمانی[۱۰] دارد که طی آن از شرکت‌کنندگان دعوت می‌کند با او قرار خصوصی بگذارند تا برای‌شان توضیح بدهد بین تصویری که ما از خودمان داریم و احساس شادی چه ارتباطی وجود دارد[۱۱]. «گل و نیلسن»[۱۲] یک مؤسسه‌ی آموزشی در داخل گالری مدرسه‌ی «ایونینگ»[۱۳] ایجاد کردند و تعدادی رخداد آموزشی در آن برگزار کردند و از موسیقی‌دانان، محققین و هنرمندان مدعو خواستند در آن‌جا حضور پیدا کنند و مسائل مربوط به هویت، نژاد و ملیت را در مرز بین سوئد و دانمارک مطرح کنند[۱۴]. «مارک لکی»[۱۵]، سخنرانی‌های پرشوری ایراد می‌کند و دانشگاه آزاد کوپنهاگ، فضایی را در اختیار هنرمندان می‌گذارد تا موقعیتی برای دانش حاشیه‌ای و انتقادی برای خود فراهم کنند[۱۶].
علاوه بر این، هنرمندان دیگری هم در زمینه‌ی هنر آشپزی، باشگاه‌گردی، ورزش، کسب و کار، درمان، تفریح، نمایش، فروش و ارتباطات هستند که فعالیت‌های مشابهی راه‌اندازی می‌کنند و چیزی به نام «هنر مواجهه»[۱۷] را به‌وجود آورده‌اند. تمام این تلاش‌ها را به قول «جان رابرتس»[۱۸] باید در بافت گسترده‌ی هنر پسادکارتی در نظر بگیریم[۱۹]؛ چون همه در فضای گسترده‌ی فرهنگی امروز رخ می‌دهد که در آن تخصص، نقش بسیار مهمی دارد.
بر این اساس می‌توان گفت: «امر آموزشی، در هنر معاصر باید کمرنگ‌تر شود؛ زیرا اهمیت آن را نمی‌توان بیشتر از قالب‌های مشابهی دانست که در تمام دوران‌ها، در زمینه‌ی هنر مواجهه قابل صورت‌بندی بوده است؛ ولی می‌توان به این نکته توجه کرد که همین امر آموزشی بار مخصوصی به همراه دارد که به مقوله‌ی مواجهه‌ی اجتماعی معمول، قابل فروکاست نیست و می‌تواند به‌طور جدی مورد بررسی قرار گیرد.»
در سال‌های گذشته بحث گسترده و مفصلی در خصوص خواص ارتباطی انواع مواجهه‌های اجتماعی در بستر هنر مطرح بوده است.
این بحث‌ها اغلب پیرامون نظریات سه متفکر: «نیکلاس بوریو»[۲۰]، «کلر بیشاپ»[۲۱] و «گرانت کستر»[۲۲] بوده است.
در نظریه بوریو، رخدادهای آموزشی چندان مورد تحسین قرار نمی‌گیرند، بلکه ارتباط با مخاطب است که هائز اهمیت است.
کلر بیشاپ، در تقابل با نظریه‌ی بوریو، از هنری دفاع می‌کند که تناقض‌های واقعی در تبادل نظر اجتماعی و فرهنگی را عیان کند[۲۳]. یکی از مسائلی که بیشتر در تدوین این نظریه، مد نظر است این سؤال است که چه نوع ارتباطاتی در زیباشناسی ارتباطی مطرح است. به همین دلیل او بیشتر به پروژه‌هایی توجه دارد که احساس ناراحتی و ناهم‌سازی را منتقل می‌کنند، نه احساس تعلق و هم‌نظری را؛ چون این آثار نشان می‌دهند تحقق «میکروآرمانشهر»[۲۴] امکان ندارد و در میان بازدیدکنندگان، شرکت‌کنندگان و فضا، ایجاد تنش می‌کنند. تحلیل سیاسی او تا حدودی مسأله‌دار است، ولی از آن گذشته، به این مسأله هم توجهی ندارد که آثار هنری به شکل‌های گوناگون می‌توانند چیرگی را به چالش درآورند و هنر به روش‌های مختلفی می‌تواند در این مسیر مشارکت کند.
«گرانت کستر»[۲۵]، روش سومی دارد که با نظریه‌ی بیشاپ تفاوت عمده‌ای دارد: کستر در کتاب قطعات گفت‌وگو، از آثار هنری‌ای سخن می‌گوید که بین اثر هنری و جهان گسترده‌ی سیاسی و اجتماعی قرار دارند[۲۶]. او از یک نوع هنر عمومی با ژانر جدید سخن می‌گوید که چاشنی دارد و اخلاق مخصوصی برای هنرمندان تجویز می‌کند که کمک می‌کند از تقابل بین این دو موضوع منتج شوند: تصاحب هنر توسط گردشگران و فرآیند دوسویه‌ی گفت‌وگو و آموزش. به این ترتیب کستر، تصویر متفاوتی از هنرمند به دست می‌دهد که حاوی بازبودگی، دیالوگ و ارتباط دوسویه‌ی نفوذپذیر ذهنی بین تولیدکننده‌ی هنر و مخاطب آن است؛ ولی با تمرکز بر اخلاق هنرمند، اندیشه‌ی او نیز به یک تحلیل اخلاقی تبدیل می‌شود.
تا اینجا به چه جمع‌بندی‌ای می‌توان رسید؟
گفتیم که سه نظریه در مورد هنر مواجهه وجود دارد که باید هر سه را با دید انتقادی نگاه کرد. این نظریه‌ها در کنار هم نقشه‌ای (البته ناقص) برای توضیح فضای اجتماعی‌ـ سیاسیِ هنر تهیه می‌کنند که گشتار روش آموزش برپایه‌ی آن‌ها صورت گرفته است.
پیشنهاد من این است که تمام این حوزه را باید به نسبت تغییرات گسترده‌تر مفهوم‌سازی کرد که من نام آن را «بروز وجودشناسی اجتماعی هنر جدید» می‌گذارم. «جان رابرتز»، در کتاب فرم‌های ناملموس مفهومی، هنرمند پسادکارتی را معرفی می‌کند و می‌گوید: «مباحث مربوط به حوزه‌ی هنرِ آماده، در اغلب موارد در حوزه‌ی تحلیل سبک، بحث فلسفی از هنر و ضدهنر یا اخیراً نظریه‌ی نهادی هنر باقی مانده است و یک مقوله‌ی فنی در هنر تلقی نمی‌شود[۲۷]. تحول اصلی این مکتب هنری در این است که ارتباط بین روش هنرمندانه و روش عمومی اجتماعی را در عصر حاضر نشان می‌دهد که از آن گریزی نیست»[۲۸].
«هری بریورمن»[۲۹] در زمینه‌ی شکل‌گیری تاریخی فرآیند تخصص‌زدایی، تحلیلی کلاسیک دارد. او معتقد است: «اندیشه‌ی فورد و تیلور، که هنر و تخصص را به واحدهای قابل مدیریت کارگری تقلیل می‌دهد، آثار هنری را دچار تنزل رتبه می‌کند؛ چون با گسترش بی‌رویه‌ی سلطه‌ی مدیریت و تدبیر سطح بالا همگام است و بر اساس این روش، متخصصان، برنامه‌ریزان و مدیران، به دانشی که از کار عملی به دست می‌آید توجهی ندارند. «تیلوریسم»، به شیوه‌ای منظم، کار فکری و یدی را از هم جدا می‌کند و بیان می‌دارد: «هر کاری که انجام آن با مغز ممکن باشد، باید از فروشگاه‌ها بیرون برود و در بخش برنامه‌ریزی یا صورت‌بندی، طبقه‌بندی شود»[۳۰]. تیلوریسم، طبعاً انگیزه‌های اقتصادی دارد؛ چراکه هرچه مدیریت بتواند کارها را بیشتر تخصص‌زدایی کند، می‌تواند کمتر بابت آن هزینه پرداخت کند؛ اما قطعاً دلیل ایدئولوژیک هم دارد و آن این است که این روش، هاله‌ای از حقیقت‌پردازی و حقیقت‌سازی به کارهای مدیران می‌بخشد تا مردم احساس کنند برای هر حرفه، اضطراب، مشکل و هر بعدی از زندگی، متخصصی وجود دارد که می‌توان به او رجوع کرد.
اندیشه‌ی تیلور، به صنعت محدود نمی‌شود؛ بلکه در تمام حوزه‌های زندگی روزمره، اعم از فرهنگی، اجتماعی و سیاسی وارد شده است. تخصص کشاورزی نمی‌توانست بدون تیلوریسم کشاورزی را به صنعت تبدیل کند. گذار از آشپزخانه‌ی بزرگ دورانِ ویکتوریایی، به آشپزخانه‌های کوچک مدرن، بدون اصول مدیریت علمی تحرک بدن و مدیریت بهره‌وری کار که محصول تیلوریسم است نمی‌توانست صورت بگیرد. اتوماسیون که بر همه‌چیز، از پخت غذا با دستگاه موج کوتاه و پیش‌بینی متونی که در وسایل هوشمند تایپ می‌کنیم تا عکاسی سایه افکنده است، یکی از جنبه‌های اصلی تخصص‌زدایی در تیلوریسم است. در تمام این وسایل جنبه‌های ازپیش‌تعیین‌شده‌ای وجود دارند که موقع استفاده به کاربر پیشنهاد می‌شود.
رابرتز می‌گوید: «”دوشان”، روشی را ابداع کرد که از بازنمایی و هنرهای یدی فاصله می‌گیرد و به گفتمانی در باب توزیع موقعیت هنرمند از طریق تقسیم اجتماعی کار، رهنمون می‌شود[۳۱]. تخصص، از هنر زدوده نشده است؛ بلکه هنر از رهگذر موقعیت دوگانه‌ی توزیع، تکنیک‌های قدیمی را رها کرده و مجموعه‌ی کاملاً جدیدی از روش‌های هنری را ایجاد می‌کند. این دو اتفاق معمولاً به‌طور هم‌زمان می‌افتد؛ همان‌طور که هنر مفهومی روش‌های هنری قبلی را کنار گذاشت و به‌طور هم‌زمان زبان‌شناسی، فلسفه و… را در خود جای داد.
*آموزه‌های وبر: هنر، روش آموزش و مدیریت‌گرایی
پی نوشت:
- Dave Beech
- Janet Cardiff
- Audio walk
- See [http://www.cardiffmiller.com / artworks / walks / index.html]
- Tim Brennan
- Tim Brennan, Guidebook: Three Manoeuvres by Tim Brennan in London E1/E2. Camerawork. 1999.
- Andrea Fraser
- See Alexander Alberro (ed.), Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser. MIT Press. 2005.
- Barby Asante
- Wig Therapy
- این اثر بخشی از پروژه‌ی “residency and exhibition” بود.
‘I Accept Your Image. I Am You’ at 198, Brixton, London in 2001. See [http ://www.198.org.uk / pages / archive %202001.htm].
- Goll & Nielsen
- Evening School
- این پروژه در سیگنال در مالمو سوئد (۲۰۰۱) برگزار شد. برای خلاصه‌ای از این پروژه نگاه کنید به:
Annette Brodersen, ‘Living it up’. NU: The Nordic Art Review. Vol. 3. No.6. 2001. pp. 8 – ۱۰.
- Mark Leckey
- See [http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/]
- Art f encounter
- John Roberts
- John Roberts, The Intangibilities of Form. Verso. 2007. p. 125.
- Nicolas Bourriaud
- Claire Bishop
- Grant Kester
- Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics. October. 2004. No. 110. p. 67.
- microtopia
- Grant Kester
- Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. University of California Press. 2004.
- Op. cit. p. 22.
- Op. cit. p. 53.
- Harry Braverman
- F. W. Taylor, Shop Management. Kessinger Publishing. 2004. p. 51. (Original 1911.) See also [http://www.gutenberg.org / catalog / world / readfile ?fk_files=12672&pageno=1].
- Op. cit. p. 53.
قسمت بعدی:
درس‌هایی برای هنربانان | انگیزه‌های ادغام هنر و آموزش
قسمت‌های قبل این پرونده را اینجا دنبال کنید:
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | ارتباط برقرار میکنم پس هستم
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | مشکلات واقعی هستند
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | کسی غیر از من در آینه نیست
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- درس‌هایی برای هنربانان | آیا دانشگاه جایی برای تجربه و اکتشاف است؟
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- درس‌هایی برای هنربانان | وضعیت اضطرار ــ وضعیت جدیت
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- درس‌هایی برای هنربانان | موقعیتی برای تولید و بیان حقیقت
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- درس‌هایی برای هنربانان | هنر، بارانی که بر روح می‌بارد
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- درس‌هایی برای هنربانان | همیشه حق با مخاطب است!
در ارتباط با کیوریتور و کیوریتوری اینجا بیشتر بخوانید:
