هربار که پیکان اسقاطی را در میانه‌ی علفزاری می‌بینم یا چند اتومبیل اوراقی که کنار جاده روی هم چیده باشند، نقاشی حسین سلطانی به یاد می‌آید. با وجودی که طی این سال‌ها پیکان‌کشی و نقاشی از اتومبیل، دستمالی بسیار شده و به‌عنوان کلیشه‌ای نخ‌نما فرض می‌شود، اما سلطانی به دور از این غائله‌ها و بی‌تفاوت به هیاهو، سرگرم دل‌مشغولی خود است و کمتر دیده‌ام واکنشی تعارضی نسبت به این جریانات داشته باشد. سلطانی آدم بی‌سروصدایی است و از متقدمینی به شمار می‌رود که توانست یخ رابطه‌ی نقاشی و واقع‌گرایی را بشکند. حسین سلطانی سال ۱۳۵۷ در بیمارستان شیرخورشید خیابان ناصریه‌ی کرمان به دنیا آمد و تا سال سوم راهنمایی در همین شهر تحصیل کرد. سال هفتادویک با خانواده‌اش به تهران مهاجرت و در زمان ریاست حاتمی بر هنرستان صداوسیما در این مدرسه ثبت‌نام کرد و چهارسال بعد در رشته‌ی نقاشی دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد پذیرفته شد. اولین آشنایی من با او، به اولین نمایش انفرادی‌اش در گالری افرند (۱۳۷۹) برمی‌گردد؛ به پیشنهاد ابوشاهی به نمایشگاه نقاشی ماشین‌قراضه‌ها رفتم، تصاویری که بین رنگ‌پاشی‌های مألوف و سانتیمانتال‌بازی‌های آن دوران خیلی به چشم می‌آمد. هفته‌ی گذشته درباره‌ی پانزده‌سال نقاشی سلطانی و سیر تحولات هنر ایرانی حرف زدیم و در اصل خاطرات‌مان را مرور کردیم. چهارده مرداد روز مصاحبه به شکل اتفاقی مصادف شد با روز تولد حسین؛ بخش‌هایی از این گفت‌وگو را می‌خوانید.
یک‌بار درباره‌ی هنرستان صداوسیما با فرهاد گاوزن حرف می‌زدم، نام معلمی آمد به اسم اصغر بهمن‌زاده که کارگاه‌های طراحی را اداره می‌کرد، تو هم فکر می‌کنی بهمن‌زاده تأثیر مثبتی روی کار شماها داشت یا نه؟
بهمن‌زاده شاگرد سیحون بود و فکر می‌کرد با دیسیپلین آموزشی او می‌شود از بچه‌ها آرتیست ساخت! به نظرم این شیوه تربیتی با آن خشونت و سختگیری برای نوجوان‌ها خیلی زیاده‌روی بود و برعکس دل هنرجو را می‌زد. البته الان که به آن دوره فکر می‌کنم، تأثیرش را مثبت می‌بینم، ولی در آن برهه واقعا خیلی دشوار می‌شد با آن اسلوب و شیوه با هنر همدلی پیدا کرد ( البته روش سیحون در زمان خودش هم منتهی به شکست بود، چه برسد به سه دهه بعد ). اتفاقاً بعدتر معلمی آمد به اسم رفیعی که به دلیل آسانگیری و تکثر نگاه، خیلی بیش‌تر ما را به سمت هنر کشید.
فکر می‌کنم هنرستان‌ها عملاً طی چند‌دهه‌ی اخیر منفعل بوده‌اند و آن تأثیر دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ بر فضای فرهنگی را ندارند. البته این حرف‌ها برای کادر مدیریتی آموزشی آنها خیلی مأیوس‌کننده است، واقعاً در این مراکز چه اتفاقی می‌افتد؟ چه مشی مدونی برای آموزش وجود دارد؟ وقتی آدمی از هنرستان فارغ‌التحصیل می‌شود، چه جور آموزشی دیده؟
من درباره‌ی همه‌ی هنرستان‌ها که خبر ندارم، ولی در هنرستان صدا و سیما، چون اساساً معلوم نبود قرار است چه جور هنرجویی با چه سطحی تربیت شود، از هردری سخنی بود، طیف گسترده‌ای از آموزش گرافیک تلویزیونی و گریم و عروسک‌سازی و انیمیشن، آن هم خیلی کلی و بی‌سروته. احساس می‌کنم بیش‌تر رفع تکلیف بود تا آموختن چیزی، هرچند بعدتر در دانشکده هم چیز بیش‌تری ندیدم، جز اینکه بچه‌ها قدری جدی‌تر به موقعیت خودشان نگاه می‌کردند. نمی‌دانم کی قرار است برای آموزش هنر یک طرح کارآمد و راه‌بردی تعریف شود!
چه‌طور شد رفتی سراغ سوژه اتومبیل؟
راستش برای جواب به این سؤال باید دو زمان مختلف در زندگیم را تشریح کنم. ولی قبل از هرچیز بگویم که اتومبیل برای من سوژه است همین، خیلی‌ها خیال می‌کنند من با اتکا به این سوژه، دارم کارم را جلو می‌برم، در صورتی‌که این طور نیست، قصد نقاشانه برای من از هرچیز مهم ترست؛ حالا این می‌توانست در پرتره‌سازی، منظره‌سازی یا نقاشی ابنیه یا هر سوژه‌ی دیگری باشد.
این‌ها که گفتی یعنی چه؟
می‌خواهم بگویم ثابت ماندن سوژه نباید باعث شود دستاوردهای نقاشانه را نادیده بگیریم، فکر می‌کنم سوژه‌ی اتومبیل و پیکان چنان برانگیزاننده است که خیلی وقت‌ها باعث می‌شود اصل قضیه که نقاشی این تصاویر است، نادیده بماند.
لابد دلیل موجهی داری که اتومبیل را به‌عنوان سوژه‌ی محوری انتخاب کردی؟
گفتم باید آن را در دو مقطع دید، یکی کودکی و بعد در دانشکده، پدرم آدم ماشین‌بازی بود. یادم می‌آید همیشه در خانه‌ی ما یک شکل خودرو می دیدی، یک وقت شورلت نوا، یک زمانی جیپ آهو، پژو ۵۰۴ و… و کمتر پیکان. از همان بچگی آن ماشین‌ها را در گاراژ خانه یا حیاط طراحی می‌کردم، با تصور آن‌وقت خیلی هم خوب از کار درمی‌آمد و پرداخت بدی نداشت(حیف که هیچ‌کدام باقی نمانده تا ببینم چه شکلی بوده‌اند.) دوره‌ی دوم مربوط است به زمان دانشکده، حتماً یادت هست که همان اندک گالری‌های موجود تهران، خیلی محافظه‌کار عمل می‌کردند و برای نقاشی فیگوراتیو تقریبا جایی نبود؛ حتی وقتی سال ۷۸ تعدادی از بدن‌های مردانه را در گالری لاله نمایش دادم، مجبور شدم تکه‌هایی از کار را ببرم تا بتوانم نمایش‌شان بدهم. در چنین اوضاعی باقر ضیایی کلاسی در دانشکده برگزار کرد که در آن نگره‌های هنری پس از جنگ دوم را معرفی می‌کرد؛ البته گرایش او ویدئو و هنر مفهومی و پرفورمانس و… بود اما در این بین هایپررئالیست‌ها و فتورئالیست‌های بریتانیا و آمریکا را به شکل اسلاید در کلاس نمایش داد. در بین آن اسلایدها هنرمندی بود به اسم جان سالت که ماشین‌قراضه‌ها را نقاشی می‌کرد. به‌محض دیدنش فکر کردم گریزی برای نقاشی فیگوراتیو پیدا کرده‌ام، مخصوصاً بعد‌قراضگی در کار سالت خیلی برایم الهام‌بخش بود.
هنرمندانی مثل ریچارد استیس و ماشین‌های کاپیتالیستی‌اش چه‌طور؟
در آن مقطع نه، ولی بعدتر هایپررئالیست‌ها و اقسام بازنمایی واقعیت به نظرم جدی آمدند، حتی آن‌هایی که وجهی سورئالیستی در کارشان پیدا کردم. لزوماً به سوژه‌ی اتومبیل در کار آنها هم کاری نداشتم. پروژه‌ی دانشگاهی من روی هنرمندانی بود مثل تام بلکول ، جان بیدر ، روبرت کاتنگهام ، چاک کلوز، جک مندنهال و دان ادی.
دقیقاً از چه موقعی و چه‌طور سراغ ماشین قراضه‌ها رفتی؟
در همان روزها که جان سالت را شناختم(۷۸) دوربین عکاسی هم‌کلاسیم عبدالرضا اسعدی (سرامیست) را قرض گرفتم و خیلی ساده‌دلانه رفتم بازار اوراقی‌های شوش، با یک ذهنیت خیلی ابتدایی از انبوه ماشین‌ها عکاسی کردم و جالب بود که همان روز اول عکاسی با اوراقچی‌ها دعوایم شد. عکس‌های آن دوره در نمایش سال ۷۹ در گالری افرند به شکل نقاشی‌های سری انباشته‌ها به نمایش درآمد.
یادم می‌آید با اینکه آن نمایش غیرمتعارف بود و برای نسل جدید برانگیزانده، ولی خیلی از آن استقبال نشد یا خوش‌بینانه در سکوت و بی‌اعتنایی گذشت، علتش را کجاها می‌بینی؟
خودت می‌دانی ذهنیت آن روزهای هنر ایران آرمان‌گرایانه بود و عملاً قاعده‌ی هنری این طورکه، هر جوشش فرهیخته لزوما باید از ذهن تراوش می‌کرد، نه از جهان روزمره. اصلاً عوالمی که خیالی و وهمی نبودند، هنر به حساب نمی‌آمد! بنابراین کارهای آن مقطع من فقط برای آن‌هایی هنر تلقی می‌شد که دنبال نگره‌های جایگزینی برای هنر مسلط می‌گشتند.
هیچ‌کس از نسل قبل چنین پذیرشی نسبت به کارت داشت؟
اوووم… آره، البته نه همان ابتدا، ولی کمی بعد بابک اطمینانی تنها فردی بود که رویه‌ی شخصی من را نفی نکرد و برخلاف معلمان دیگر که ژستی آرمانی را به کار ما تحمیل می‌کردند، امکان جستجو در بازنمایی را به من توصیه کرد. این را هم بگویم که برخلاف آن‌چه انتظار داشتم، در یک بهت‌زدگی، شهریور ۷۹ در بی‌ینال پنجم پذیرفته شدم و جزء معدود دانشجویانی بودم که کارهایم در موزه‌ی هنرهای معاصر نمایش داده شد.
حرف حساب نسل قبل چه بود؟
حرفی نبود، یک موضع دگم بود که خیلی هم عمقی نداشت؛ برای همین بود که دیوار آن نسل به‌راحتی فرو ریخت؛ نسل ما خیلی اصطکاکی با نسل قبل پیدا نکرد! کلیت حرف آنها درباره‌ی کار من این بود که چرا مرجع اولیه‌اش به عکس برمی‌گردد و اگر عکسی وجود دارد، چرا باید با نقاشی آن را دوباره‌سازی کرد؟ در حالی‌که هنرمندانی مثل مالکوم مورلی یا چاک کلوز چند دهه قبل از آن به سنت تصویرسازی بازنمایی وابسته بودند و در عین حال ادراک بصری آنها و کلنجار حسی‌شان فراتر از هر عکسی عمل کرده بود.
بیرون از فضای آموزشی چه‌طور؟ پذیرش بیش‌تری وجود داشت؟
وجود داشته که تا امروز جریان هنر پیش رفته؛ یادم می‌آید پرویز ملکی برای دومین نمایشم در گالری هما (۱۳۸۵) زیر بار نمی‌رفت که باز هم اتومبیل‌ها را نمایش بدهم و می‌گفت تکرار این تصاویر درجا زدن است، با اینکه در آن زمان ملکی آدم روشن، مثبت و مؤثری بود، ولی نمی‌توانست سویه‌ی مفهومی آن نقاشی‌ها را بفهمد و صرفاً جنبه‌ی ریختی آنها را می‌دید، عجیب هم نبود؛ نقاشی در آن دهه اسیر تعاریفی بود که به دلیل دو دهه بی‌خبری خیلی اقلیمی شکل گرفته بود. هنگامه معمری با جدیت ملکی را قانع کرد که نقاش اتفاقاً می‌تواند تمام زندگی هنری‌اش را به یک سوژه معطوف کند و دستاورد هنری او از نتیجه‌ی ریختی کارش مهم‌ترست، این را به‌عنوان گله نگفتم، فقط توصیفی بود از اینکه برای گالری‌دار سنتی هم نسل ما متعارف نبود. به هر حال نسل جدید بودند که آن قالب‌ها را شکستند، هرچند باز هم معتقدم نسل قبل تپه‌ی بلندی برای صعود نبود.
تو و کارت خیلی سروصدا نمی‌کنید. این سکوت و کندی باعث دلسردی و دلزدگی تو نشده؟ اینکه خود را مرتجع و واپسگرا ببینی؟
شاید اشتباه فکر می‌کنم، ولی راضی‌ترم در سکوت باشم تا در شلوغ‌کاری؛ برای همین الگوهای نقاشانه‌ی من همگی حاصل آهستگی و پیوستگی بوده‌اند، الان هم خوشحالم که در آن توفان تجدد که هرکس را سمتی می‌برد، سرم به کارم بوده است. نه اینکه یک وقت‌هایی غبطه‌ای نبوده، اما به هر حال هیچ‌وقت این قبیل تأثرات باعث دلسردی من نشده. فارغ از تمام مجادلات درباره‌ی هنر، اینکه کدام روش معاصر و مدرن است یا نه، برای من مهم این بوده و هست که چه‌گونه و چرا نقاشی می‌کنم. ایجاز در بازنمایی و اینکه می‌شود با رنگ، بخشی از جهان را بازسازی و تقلید کرد، بزرگ‌ترین انگیزه‌ی فردی من شده. پاسخ نقاشی برای من و آن‌چه بابت رسیدن به آن از عمر و زندگی‌ام هزینه کردم، در گرو این نیست که معاصر باشم یا نباشم؛ پس خیلی به آن فکر نمی‌کنم. ممکن است این حرف من بلوف یا ادا به نظر بیاید، ولی لااقل طی این سال‌ها با کار کردنم نشان داده‌ام چقدر به آن باور دارم. نگذاشته‌ام هیچ‌چیزی جز نقاشی سایه‌اش را به من تحمیل کند، حتی اگر به بهای نادیده گرفته شدنم، تمام شده باشد.
پارسال و سال قبلش چند نمایش گروهی با موضوع پیکان برگزار شد که اسمی از تو به میان نیامده بود، چرا؟
فکر می‌کنم دلیل خاصی نداشته باشد جز اینکه کیوریتورهای این نمایش‌ها چنان ذوق‌زده‌ی ماهیت پاپ و جنجالی پیکان بودند که اصلاً به تاریخچه‌ی آن در هنر ما نگاه نکرده بودند. همان‌طور که جای آدمی مثل سحابی با آن پیکان‌های تصادفی‌اش در این نمایش‌ها خالی بود. در ضمن مگر چند گالری‌دار و هنرشناس و کلکتور و هنرنویس در این مملکت تاریخچه‌ی هنر مدرن و معاصر را می‌شناسند که مرا به خاطر بیاورند! (باخنده) در همین مجله‌ی تندیس، در نقد نمایش “ای‌ایران” خانمی که من نمی‌دانم چه‌قدر هنر ایران را می‌شناسد، به کاری که من در دهه‌ی هشتاد کشیده بودم، برچسب کیچ و آلامد دهه‌ی نودی زده بود، مسخره نیست؟! بعد اگر به این نقد بی‌بینش اعتراض کنم، برچسب دیگری مثل نقدستیزی به من می‌زنند، بگذریم.
می‌دانم به این شکل از محتوا در هنر معاصر ایراداتی وارد می‌دانی…
البته که ایراد دارند، مقایسه‌ی حضور پیکان در کار من و کار آنها خیلی ساده خودش را نشان می‌دهد. این انعکاس خیلی مقطعی است مثل اینکه برای یک متن یک نیوز اینفوگرام پیدا کرده باشی.
به اینکه موضوع کارت را دستمالی کنند، معترضی؟
اصلاً. موضوع که قحط نیست، یافتن موضوع خوب یک چیز، ولی آن یافته را پروراندن گنجی است. مهم نیست که کسی قبل از تو روی موضوعی کار کرده باشد یا نه، مهم این است چه‌گونه با آن کنار بیاید. این همه جوان‌هایی که با موضوع عکس قاجاری و پهلوی وررفته‌اند، آیا به دستاورد حاجی‌زاده رسیده‌اند؟ فکر نمی‌کنم، برای اینکه برخورد حاجی زاده با عکس خیلی درونی و شخصی است.
البته پیکان به خاطر ذات اسقاطی‌اش و این تبادر بین ایرانیت و مدرنیت، ماهیت استعاری جذابی برای ما پیدا کرده است.
بگذار یک‌جور توضیحی بدهم، همان‌طور که گفتم اصرار بر فرم اتومبیل و به‌طور اخص پیکان، وانمود نقاشانه‌ی رفتار من با خود نقاشی است و می‌توانست در هر موضوع دیگری عینیت پیدا کند، یعنی می توانستم از هر چیز دیگری نقاشی کنم.
ولی رفتی سراغ پیکان؟ یک چیزاستعاری مثل پیکان!
آن وقتی که من رفتم سراغ پیکان، هنوز جنبه ی نوستالژیک نداشت، داشت در خیابان‌ها راه می رفت. کمیابی پیکان (توقف تولید پیکان از سال ۸۵) و بعد اصرار نسل پس از ما بر بازسازی هویتی ایرانی توسط نشانه‌های پهلوی (که حتما پیکان یک عنصر بنیادی آن بود) باعث شد این اتومبیل وجهه‌ای ناسیونالیستی- فرهنگی پیدا کند. درحالی‌که در کار من پیکان جست‌وجوی یک جور زیستن بود از طریق واکاوی خاطرات. این را اولین باری است که می‌گویم، شبیه افشای راز، برای رسیدن به آن‌چه از نقاشی میخواستم ضرورتا باید استمرار پیدا می‌کردم و این نیاز به یک بهانه قدرتمند داشت، پیکان ابزاری بود مثل یک لنگر، تا اسلوب و رفتار دلخواهم با نقاشی را نگاهبانی کنم، اگر این بهانه را نداشتم، ممکن بود به هر جایی سری بکشم، پیکان همان نقشی را برای من بازی کرده که طبیعت بی جان برای موراندی داشته.
در طول مصاحبه از یک سری آدم نام بردی. کدام‌یک از نقاشان برایت الهام بخشند؟
واقعا موراندی و فروید، از این دوتا یاد گرفتم بدون تغییر در فضا و مدیوم می‌شود در هنر بسط پیدا کرد؛ ممارست در این جور نقاشی از نوآوری و بداعت شکننده‌ترست.
در نقاشی ایران آدم‌هایی را می‌بینی که با این تعریف تو قرابتی داشته باشند؟ حالا در نسل قبل و یا در امروزی ها؟
آثار خاکدان، سعدالدین و حاجی‌زاده با تعریف من تطابق دارند، در میان جوان‌ترها هم کارهای مقداد لرپور و طاهرپور حیدری و مهدی فرهادیان را در این راستا می‌بینیم.
در چشم‌انداز نقاشی‌‌هایت باز هم این اتومبیل‌ها حضور خواهند داشت؟
قطعاً. دیگر این دغدغه هویتم شده ، چاره‌ای از آن ندارم، چاره که نه، میل و شهوتم شده، بارها وقتی خواستم خارج از این قاعده نقاشی کنم، باز جای خالی اتومبیل را می‌دیدم، نقاشی من بدون آنها مثل خیابان متروک ست، خیابان هست، اما موجودیتش با آن اتومبیل ها توجیه پیدا می‌کند. اصلا واقعاً چرا باید خودم را از این دلبستگی دور کنم!
[foogallery id=”7138″]
