جهان غوطه‌ور فرشید ملکی، جایی میان زمین و آسمان
درباره‌ی نمایشگاه «فرشید ملکی» در گالری «هور» | بخش اول
مجله هنرهای تجسمی آوام: به قلم نویسنده مخاطب آرش فاتح
«معماری، ردِ فضا است بر زمان»
(براساس نقل‌قولی از استاد، روان‌شاد، مهندس هادی میرمیران؛ معمار فقید ایرانی.)
با تعمیم بن‌مایه‌ی تفکری چنین ژرف، به سویه‌‌هایی دیگر، آیا می‌توان چنین پنداشت که «پیکره‌سازی، ردِ ماده است بر فضاـ‌زمان» یا چنین اندیشید که «معماریِ رنگ»، آن‌چه نقاشی‌اش می‌خوانیم، «ردِ بازتاب نور است از سطح رنگ در فضا»؟ آیا ردِ «فرشید ملکی» بر فضای نقاشی معاصر ایران در طی بیش از نیم‌قرن کار مداوم و خستگی‌ناپذیر به‌تمامی در قالب مفاهیمی از این دست می‌گنجد؟
پاسخ قطعی وجود نخواهد داشت؛ اما تبیینی این‌چنین، وجوهی از کنش‌‌های یادشده را پوشش خواهد داد.
بر اساس رَویه‌های متداول و دیگر سنتی، می‌توان کنشِ هنری را بر بستری روانکاوانه وارسی نمود. «فروید» بر آن بود که «هنرمند، مانند بیمار نوروتیک، از واقعیت ناخشنودکننده و ملالت‌بار کناره می‌گیرد و به دنیای تخیل، پناه می‌برد؛ اما برخلاف بیمار نوروتیک، او می‌داند چگونه راه بازگشت از آن جهان را بیابد و بار دیگر جاپای خود را در واقعیت محکم سازد. آفریده‌‌های او، یا همان آثار هنری، ارضای خیالیِ آرزو‌های ناهشیارند، درست مانند رویاها؛ و هم‌چون آن‌ها ماهیت مصالح (تعدیل‌کننده) دارند، چراکه آن‌ها هم به‌ناچار باید از تعارض آشکار با نیرو‌های سرکوب‌گر اجتناب کنند. با این همه، آن‌ها با فرآورده‌‌های غیراجتماعی و نارسیسیستیک رؤیابینی متفاوت‌اند، چراکه آفریده شده‌اند تا توجه دیگران را جلب کنند و قادرند که همان آرزو‌های ناهشیار را نیز در دیگران برانگیزند و ارضاء کنند.» پس هنرمند را می‌توان دارای امکانات، تجهیزات و توانی ویژه برای ساختن پلی میان این‌جا و ناکجا دانست؛ نیرویی که سوژه‌ی خلاق را قادر می‌سازد، در میان این جهان و دیگر هستی‌ها، سویه‌ها و رویه‌‌های وجود، به شکلی نسبتاً مستمر و تا حدودی روش‌مند، در آیند و روند باشند. این انگاره‌ی فروید، عمری بیش از یک قرن دارد و در زمان خود کارآیی بسیار داشته است؛ اما در زمان حال، در جهان پسامدرن، فراروایت‌ها، جای خود را به خرده‌روایت‌‌هایی داده‌اند، که در زمان‌ها و مکان‌‌هایی متعین، می‌توان بر سر وجوهی از آن به توافقی نسبی دست یافت.
در این میان ابژه‌ی هنری امکانی فراهم می‌سازد که «ژاک رانسیر»، آن را «توزیع امر محسوس» می‌نامد؛ و به مثابه‌ی «نظامی متشکل از واقعیت‌‌های بدیهی ناشی از ادراک حسی، که هم بر وجودِ امر مشترک دلالت دارد و هم بر مرزبندی‌‌های خاصی که سهم‌ها و جایگاه‌‌های موجود در این امر مشترک را تعریف می‌کنند»، می‌انگارد.
می‌توان کُنش هنری را «توزیع نیروی محسوس» نیز نامید؛ یا «هم‌افزایی احساسات مشترک»، نیرویی که در اثر به‌اشتراک‌گذاردنِ آن فزونی می‌یابد. این جادو، همان نیروی جمعی است؛ زمانی‌که شکل می‌گیرد، ناخودآگاه راه خود را می‌یابد و به پیش می‌رود.
توانِ مستتر در متن را می‌توان ناشی از قابلیت ایجاد خوانش‌های متعدد و متکثر و متفاوت دانست؛ چراکه فرآیند خوانش، کنشی منفعلانه در تقابل با فاعلیت و حاکمیت پدید‌ه‌ای صُلب، ثابت و قطعی نیست، بلکه رفتار متن در تقابل با خوانش‌های متعدد در زمان‌ها، مکان‌ها و بستر‌های گوناگون، متغیر است. به این معنا که با هربار خواندن یک کتاب، دیدن یک فیلم، سفر به اقلیمی مشخص یا حضور در معماری خاص و…، احساس و ادراک و برداشت ما به‌عنوان ناظر، متفاوت، متغیر و گاه متناقض خواهد بود. این رفتار اگرچه ما را از رسیدن به نتیجه و قضاوتی قطعی دور می‌سازد، اما هم‌زمان فرآیند تولید متن، ادراک و خوانش آگاهانه‌ی آن را به موجودی زنده، پویا و سیال، متکثر و متعدد مبدل می‌سازد؛ و خود زمینه‌ساز شکل‌گیری و پیدایش اندیشه‌ها و گفتمان‌‌های تاز‌ه‌ای پیرامون خود خواهد شد.
در مواجه با نگاره‌‌های اخیر فرشید ملکی، آن‌چه بیشتر می‌توان آن را مُبرز نمود از این قرار است:
جهانی است غوطه‌ور
در این آثار پیکره‌ها و دیگر عناصر حاضر در متن در شرایط تعلیق و پس از آن متمایل، به سمت گونه‌ای تثبیت و استقراری ناممکن، می‌لغزند؛ وضعیتی که نمی‌توان و نباید آن را جدا از شرایط کنونی سیاسی‌ـ اجتماعی و فرهنگیِ ایرانِ معاصر بررسی نمود.
جایی میان زمین و آسمان
بر این سطوح، هیچ پیکری پای بر زمین ندارد. پاها به‌وسیله‌ی کادر بریده شده‌اند و بر فراز کرانه‌‌های خود شناورند. تن، متصل به سری دو رو و دوگانه است که قادر به تشخیص جهت‌ها نیست. همه‌چیز بر گرد این سرِ دوشقه می‌چرخد؛ دیوارها به‌همراه آدم‌هایی، بر فراز و فرودشان در حال ویرانی و فروپاشی‌اند.
آدمیانِ واژگون، از سقف و بر سطح زمین معلق‌اند.
اگر آبی‌های روشن به آسمان اشاره دارند، این شبه‌آدم‌ها، جایی میان زمین و آسمان‌اند؛ از نردبانی خیالی و از ریسمانی پوسیده در عروج و سقوط هستند.
ریسمانی بر بینی، سردیسی در چرخش میان کژی و راستی، خون‌آلود، بندی تنیده از رگ‌هایی کم‌خون؛ سپس، هبوطی نسبی بر خاکی اسپنج‌گون، زمینی پوشالی، سست و کژ، درختی در میانه‌ی خزان و خشکیِ داغ تابستان، کوه‌هایی کنام ددمنشان، خط افقی بسته، در خفقان، اتاق‌هایی تاریک و دخمه‌گون، گورخواب‌ها، در تنگنای ثباتی گذرا، از سکونت‌گاه و استقراری نه‌چندان دیر پای حکایت دارند.
این موجودات، در دو سوی نظامِ تعلیق و تثبیتی سست، در آمد و شد هستند.
قفس پرنده، از نقطه‌ای بیرون از کادر آویزان است، هم‌چنین پرنده‌ی درون قفس خیال پرواز ندارد؛ چراکه درون قفس ایمن‌تر است و بیرون از قفس زخم تیغ را انتظار می‌کشد.
کاربستی این‌چنین، ما را به موقعیتی بنیان‌افکن و شالوده‌شکن نزدیک می‌سازد؛ اقلیمی در مجاورتِ بسیارانی از دیگر هنجارشکنانِ معاصرِ ما، سازندگان روحِ مشترکِ دوران ما، از جمله بزرگانی چون «ساموئل بکت» و «فرانسیس بیکن»، که گویا ملکی، با او دیدار داشته ـــ در پیاده‌رویی در لندن رودررو و چشم در چشم هم قرار گرفته و گذشته‌اند.
اما با کنار هم قراردادن آثار و ردِ این دو کنار هم چه خواهیم دید؟
نه در پیاده‌رویی در لندن، بلکه در خانه‌ای پنجاه ساله در تهران. پس از گذشت حدود نیم‌قرن، دست‌مایه‌ی کار هردو «همان انسان» است؛ و بازهم «انسان»، وضعیت انسانی، مختصات انسانی، جایگاه انسانی یا بقایای انسان و کالبدشکافی آن‌چه از «امر انسانی» برجای مانده است.
اگر کار بیکن، انسانی را نمایش می‌دهد که پس از اعلام مرگِ امر قدسی، نفخ صورِ نیچه، کم‌کم، از پسِ عبور از دو جنگ جهانی و زوال ابرروایت‌‌های موجود در بقایای مدرنیته، درحال جان‌کندنِ قطعیت معنا و ازدست‌دادن جان‌مایه‌ها، بُن‌مایه‌ها و شالوده‌‌های پیشینی خود است. کار ملکی، در گذر زمان، انسانی را تصویر می‌کند که خونی در رگ ندارد و در حال خشکیدن و پوسیدن است. ته‌مایه‌ها و بقایای شکل‌گرایی (فرمالیسم) و هم‌نوایی (هارمونی) موجود در مدرنیته‌ی در حال فروپاشیِ دوران بیکن، اینک کاملاً درهم فروشکسته و با حقایق زمان خود رودررو می‌شود. خطوطِ نرم، آرام و نسبتاً هارمونیکِ نقاش انگلیسی، تبدیل به زخمه‌های چاک‌چاک و پاره‌پاره‌ی نقاش ایرانی شده است. راه‌پله‌‌های بیکن، منتهی به لامپ زرد، در اثر نقاش حاضر، به دیوار برخورد کرده، گور در اتاق کنده شده و دیو به هراس افتاده است. یکی از مشخصه‌های کار بیکن، کاربست‌ها و داربست‌هاست که گوشت‌ها و آدم‌واره‌‌هایش، از جای‌جایش آویزان‌اند؛ و مدت‌هاست فروریخته و درهم‌شکسته هستند؛ و اثری از آن‌ها نیست؛ همه‌چیز در حال فروپاشی است.
گوشت‌های ملکی در ظاهر به «آدم» نزدیک‌تر هستند؛ اما به جایی بند نیستند. چهارپایه‌ی زیر پای‌شان کشیده شده، آیینه‌ها درهم شکسته‌اند؛ نه کاناپه‌ای برای استراحت، نه تختی یا میزی و نه خرده‌فِلشی که به خرده‌جهتی اشاره کند؛ نه کلاهی، نه لباسی و بدن‌ها کاملاً عریان‌اند؛ سر‌های ترکیده، کتک‌خورده، خون‌آلود و ورم‌کرده‌ی ملکی، چندچشمی هستند؛ آن‌ها دچار «دفرماسیون» هنری نشده‌اند؛ بلکه به قصد کشت، کتک خورده‌اند.
جای خودنگاره‌های ملکی، اما در این میان خالی است (شاید در معرض دید عموم قرار نگرفته‌اند)؛ شاید دلیل این امر، لازمه‌ی مواجهه‌ای این‌چنین، حذف خود، منیت خود، و در نهایت غرور و خودبینی باشد. ظاهراً رویکرد پدیدارشناسانه در حذف «من» یا «ایگو» دست دهد؛ دیدن و ثبت آن‌چه که هست، بدون دخالت منِ روانشناسانه که گزارش‌گرِ صرفِ رخدادِ اکنون است.
پیش‌ِ رو قراردادن آثارِ این دو هنرمند، شاید خود دست‌مایه‌ی متنی دیگر باشد؛ چراکه هردو از زخمی مشترک، در عصری مشترک، اما در جغرافیایی متفاوت حکایت دارند.
ادامه‌ی متن به زودی در مجله هنرهای تجسمی آوام منتشر خواهد شد.
منابع:
– باومن، زیگموند؛ اشارت‌های پست مدرن.
– دریدا، ژاک؛ خوانش از فلسفه‌ی شالوده‌فکنی«دیکانستراکشن».
– رانسیر، ژاک؛ توزیع امر محسوس، پارادوکس های هنر سیاسی و استاتیک و ناخرسندی‌هایش.
– فروید، زیگموند؛ زندگی علمی من.
مطالب مرتبط:
