رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عكاسی از عکس‌ها بیزارند؟

پرونده رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عكاسی از عکس‌ها بیزارند؟

قسمت اول

نویسنده: سوزی لینفیلد ¹(Susie Linfield)

مجله هنرهای تجسمی آوام ترجمه: مریم وحدتی

یادداشت پیش رو، ترجمه‌ای است از مقاله“The Treacherous Medium: Why Photography Critics Hate Photographs” نوشته سوزی لینفیلد منتشرشده در مجله americansuburbx، فوریه ۲۰۰۹ که در 10 قسمت منتشر خواهد شد.

مقدمه:

ارول موریس(Errol Morris) فیلم‌ساز در وبلاگ نیویورک تایمز به نام”Zoom” اظهار داشت که عکس‌ها هیچ ارزش حقیقی ندارند. هیچ چیز واقعی خارج از زبان وجود ندارد: حقیقت یا دروغ «نه به خود عکس، بلکه به شرحیات ما در مورد عکس» نسبت داده می‌شود. یک عکس، به خودی خود، جدای از زمینه و فارغ از شرح آن، نه حقیقت است و نه دروغ. حقیقی بودن عکس کاملاً در رابطه‌ی زبان با جهان، نه در رابطه‌ی عکس با جهان آشکار می‌شود. با این حال، محدودیت‌های غیرقابل انکار عکاسی، به ویژه ناتوانی‌اش در کشف روابط یا توضیح علل، ذات متمایز آن را نفی نمی‌کند: بر خلاف تابلوی نقاشی یا یک نوشتار، عکس سندی واقعی است. گاهی عکس فریاد مهیب می‌زند؛ آثار دیگر اما زمزمه می‌کنند. شاید برای ما درکِ واقعیتِ کاملِ چیزی که عکس بدان اشاره می‌کند، دشوار باشد، اما این به معنای تهی بودن‌اش نیست. اینکه باید از قاب خارج شویم تا حقایق بزرگ‌تر و عمیق‌تر را دریابیم، بدین معنی نیست که آنچه درون قاب است، بی معنا، بی‌فایده یا ناممکن است. چنان‌که جورج دیدی-هابرمن(Georges Didi-Huberman)، درباره‌ی چهار عکس از آشویتس می‌نویسد، «عکس‌ها حقیقت را نمی‌گویند، بلکه قطعه‌ای از آن‌اند. تصویر نه هیچ چیزی نیست، نه چیزی هست و نه هیچ کدام.»

در سال 1846، «شارل بودلر»، مقاله‌ی کوتاهی با عنوان «چه چیز در نقادی خوب است؟» نوشت؛ پرسشی که عملاً هر منتقدی به نحوی از خود می‌پرسد و برخی با ناامیدی، درماندگی و حتی خودخواهی به آن پاسخ داده‌اند. تصور بودلر این نبود که نقادی، جهان را نجات خواهد داد؛ اما بر این باور هم نبود که تلاشی بی‌ارزش است. برای بودلر، نقادی، تلفیق تفکر و احساس بود؛ به ‌نوشته‌ی او، در نقادی: «اشتیاق… عقل را به ارتفاعات جدیدی می‌بَرد.» او چند سال بعد، توضیح می‌دهد که از طریق نقد، به‌ دنبال «تبدیل لذت‌اش به دانش» بوده است؛ و این توصیفی پرمغز، مختصر و عالی از عمل انتقادی است. «مارگارت فولر»[2] هم‌عصر آمریکایی بودلر، دیدگاه مشابهی داشت؛ او معتقد بود: «منتقد به ما می‌آموزد “آگاهانه عاشق آن چیزی باشیم که پیش‌تر شیفته‌اش بوده‌ایم».

مراد بودلر و فولر از «لذت» و «عشق» این نیست که منتقدان صرفاً درباره‌ی مسائلی بنویسند که خرسندشان می‌کند یا ستایش‌شان را برمی‌انگیزد؛ بلکه منظور آن‌ها ارتباط عاطفی منتقد با هنرمند یا اثر هنری است که امری ناگزیر برای نقد است و معمولاً بر این اساس، موضوع مورد بررسیِ منتقد انتخاب و تعیین می‌شود. چه کسی می‌تواند تردید کند در این‌که «ادموند ویلسون» [3]ادبیات را دوست داشت و ادبیات برای او حقیقتاً مهم‌تر از هر مقوله‌ی دیگری در زندگی بود؟ چه کسی می‌تواند تردید داشته باشد که «پائولین کیل» [4]زمانی‌که در سینمایی تاریک نشسته بود، جهان را بسیار چالش‌برانگیزتر و معنادارتر، و البته بسیار زنده‌تر دریافته بود؛ یا این‌که «کِنِت تینان»[5] احساس مشابهی در اجرای یک نمایش داشت؟

چرا منتقدان عكاسی از عکس‌ها بیزارند — پائولین کیل

برای این منتقدان و دیگرانی که به نظر من در مرکز سنتِ مدرن قرار می‌گیرند، انتقال این تجربه‌ی زیسته، به واسطه‌ی نوشتن نقد خوب صورت می‌گرفت. «رندال جارل»[6]، قطعاً نه در اظهارنظری غیرعقلانی، می‌نویسد: «نقادی از منتقد یک عریانی مهیب را طلب می‌کند… در نهایت، تمام آن‌چه که نقاد باید با آن پیش می‌رود، پاسخ خودش است؛ خودی که چنین پاسخ‌هایی را می‌سازد و از آن‌ها ساخته شده است.»

«آلفرد کازین»[7] با این ایده موافق است؛ او می‌گوید مهارت نقادی «با عنایت به واکنش‌های شهودی فرد و پیش‌رفتن بر مبنای آن‌ها آغاز می‌شود؛ منتقد به موضوع با تعقل بر محور شورمندی واکنش نشان می‌دهد».

استثنای بزرگ در این مورد، نقد عکاسی است. در این مقوله، شما سخنان کوتاه ارزشمندی در باب عشق، شورمندی یا عریانی کامل می‌شنوید. در این مقوله، منتقدان واکنش‌های عاطفی را از نظر می‌گذرانند (اگر آن‌ها یا خوانندگان‌شان اساساً پاسخی داشته باشند)؛ و البته این پاسخ‌های عاطفی را نه به‌مثابه امری تجربه‌شده یا اندیشیده‌شده، بلکه به‌عنوان امری که هوشیارانه از آن محافظت می‌شود، از نظر می‌گذرانند. برای این نویسندگان، نقادی نوعی پیش‌گیری از ویروس احساسات است. هنگامی که ما در جهانِ نقدِ عکاسی وارد می‌شویم، فارغ از اشارات بودلر درباره‌ی لذت‌ نقادی، در آن سیر می‌کنیم؛ زیرا آن‌جا امور اندکی برای لذت‌بردن وجود دارد و حتی به‌عنوان امری نیرنگ‌باز، پورنوگراف یا استثمارگر محکوم می‌شود.

صریح‌تر باید گفت در سده‌‌ی گذشته، اکثر منتقدان عکاسی واقعاً عکس‌ها یا تجربه‌ی دیدن آن‌ها را دوست نداشته‌اند. رویکرد آن‌ها به عکاسی، نه به عکس‌های خاص یا عکاسان خاص یا ژانرهای خاص بلکه به خود عکاسی، با سوء‌ظن، بی‌اعتمادی، خشم و ترس همراه بوده است. این منتقدان، به جای ورود به آن‌چه که کازین، «اشتراک منافع و موضوعات آن»، نامیده است، تا بُن ‌دندان در برابرش مسلح می‌شوند؛ برای آن‌ها، عکاسی بیش از آن‌که تجربه‌ای برای به‌آغوش‌کشیدن باشد، نیرویی قدرتمند و فریبکار برای بی‌اثربودن است.

درباره‌ی عکاسی «سوزان سانتاگ»[8]، در سال 1977 منتشر شد و هم‌چنان به نحو شگفت‌آوری نافذ باقی مانده است. این کتاب، به‌درستی، بر دیگر منتقدان عکاسی تأثیر گسترده و عمیقی داشته و در ایجاد لحن خاص طعن‌آمیزی در نقد عكاسی نقش داشته است. برای نمونه به توصیف سانتاگ، از عکاسی در فصل نخست کتاب بنگرید؛ او در این فصل، صدا، نگرش و رویکردی را به کار می‌گیرد که در سراسر کتاب حفظ می‌شود. سانتاگ، عکاسی را در میان چیزهای دیگر به‌مثابه چیزی «عالی‌نما»، «خائنانه»، «امپریالیستی»، «مزاحم»، «یغماگر»، «اعتیادآور»، «تقلیل‌دهنده» و «‌انکارناپذیرترین شکلِ آلودگی ذهنی» توصیف می‌کند.

یکی از جملات آشنای اوست که «دوربین به دنبال تجاوز یا حتی تصاحب نیست؛ هرچند شاید جسارت، مزاحمت، تحریف، سوءاستفاده، بهره‌کشی و در استعاری‌ترین حالت، سوءقصد هم بکند؛ یعنی تمام اعمالی که برخلاف رانه‌های جنسی، بتوان از راه دور و با رعایت فاصله انجام داد». یک استعاره‌ی واقعی! درباره‌ی عکاسی با شکاکیت درخشانی نوشته شده است.

پی نوشت: