بازی درون رمزگانی تمام‌ناشدنی!
عربشاهی درون یک رمزگان گستردۀ معنایی و تصویری بازی میکند
مجله هنرهای تجسمی آوام: به قلم محمد شمخانی
گالری «شهریور» در بهمن‌ماه ۱۳۹۴ میزبان گزیده‌ای از نیم قرن نقاشی زنده‌یاد «مسعود عربشاهی» از پیشگامان نقاشی مدرن و معاصر ایران بود. در این نمایشگاه، آثاری از برخی دوره‌های نقاشی عربشاهی به نمایش درآمده بود. نقد حاضر که پیوستاری بر نوشته‌های پیشین بنده دربارۀ این هنرمند به شمار می‌رفت، مقارن با همان نمایشگاه نوشته شد و خیلی کلی سعی در واکاوی رویکرد سراسری عربشاهی به نقاشی داشت. این نقدنوشته که پیش‌تر در جایی منتشر نشده است، اکنون به بهانۀ درگذشتِ این هنرمندِ ارزنده برای نخستین بار در اختیار مجلۀ اینترنتی آوام قرار می‌گیرد.
نمایشگاه اخیر مسعود عربشاهی در گالری شهریور که گزین‌گویه‌ای از یک عمر کار و کنش هنری او نیز به شمار می‌رود، این امکان را در بطن و متن خود فراهم می‌آورد که ضمن تمرکز بر آفرینه‌های موجود، یک بار دیگر به یادآوری برخی ارزش‌های سراسری کار این هنرمند پرداخته شود. این یک واقعیت برناگذشتنی است که نقد آثار نغز عربشاهی به خاطر کثرت و هم‌آمیزی تکنیک‌ها، ترکیب‌ها، رویکرد‌های پژوهندۀ همزمان و در‌زمان به سنت‌های تصویری ماضی و معاصر و از همۀ این‌ها بالاتر، منطق محکمی که در پسِ پشت خود دارد، کاری دشوار می‌نماید و شاید از همین رو هم هست که در عوض برخوردهای زیباشناختی، اغلب شاهد واکنش‌های تاریخی و توصیفی نسبت به آن‌ها هستیم. با این درآمد، نوشتۀ پیش رو می‌کوشد در نگاهی گذرا به برخی از ارزش‌های زیباشناختی کار هنرمند ورود پیدا کند.
فروکاستن نقاشی‌های عربشاهی به مفاهیمی معلوم و معین و تکرار انگاره‌های همیشه دربارۀ وی، آن هم حالا و بعد از حدود شش دهه ابداع و آفرینش حرفه‌ای، شاید انتخاب بسته‌ترین زاویه‌‌دید و کوچک‌ترین کادری باشد که هنرمند می‌تواند به زحمت در آن جای گیرد. این انگاره‌های مکرر، که یکی جدا کردن حساب عربشاهی از نقاشان موسوم به سقاخانه است و یکی هم گرایش او به بازآفرینی نقش‌مایه‌های باستان در متنی مدرن، با تکرار و تزاحم خود در نوشته‌های مختلف، تا آنجا پیش رفته که حالا جای هرگونه تحلیل و تفسیر زیباشناختی از آثار این هنرمند اصیل را گرفته است. در نقطۀ مقابل، کسی که با عربشاهی از نزدیک آشنا و در متن آفرینه‌های او اقامت گزیده باشد، نیک می‌داند که او نه به معنای اخص کلمه اسطوره‌شناس است و نه تاریخ‌دان و نه کسی که در پی احیای عامدانه و آگاهانۀ هویتی ایرانی یا احیاناً اسلامی باشد. در این میان، عربشاهی پیش و بیش از هر چیز یک هنرمند مدرنِ پیگیر و پرکار است که بسیار بیش‌تر از آنچه همیشه نشان می‌دهد و رو میکند، می‌آفریند و آثارش از پشتوانۀ محکمی در طراحی و اجرا برخوردارند. به زبان ساده‌تر؛ پسِ پشت آن عربشاهی مدرنی که ما از بیرون می‌بینیم، یک عربشاهی صنعت‌گر به معنای رنسانسی آن وجود دارد که به دنبال ایجاد هماهنگی میان چشم و دست و ذهن، یا آن چیزی که میکل آنژ از هنرمند (صنعت‌گر) توقع دارد، تنها خلق و خلق و خلق میکند. آن قدر که گاهی کنش و کردار او به شکلی شهودی بر اندیشه و پندارش سبقت می‌گیرد و جریانی را رقم می‌زند، که خود نیز از ابتدا انتظار آن را نداشته است. به عبارتی عربشاهی برای آن که به این نگاه نالوده و پالوده در هنرش برسد، سال‌ها مشقّت مطالعۀ مستقیم و میدانی در منابع موزه‌ای و میراث کهن را بر خود هموار کرده است و آن چیزی را به بیننده نموده است، که سنتزِ میان دیده‌ها، دریافت‌ها و دست‌ورزی‌های اوست. اینجاست که می‌توان حساب این هنرمند را از بسیاری از مدرنیست‌های ظاهرگرای و گذشته‌خای ایرانی و شرقی جدا کرد. چه، وی تنها به آمیزش صوری سنت‌های سرزمینی با زبان و بیان مدرنیستی نپرداخته است و برای انجام این گذارِ ناگزیر، مسیر مضاعفی را پیموده است، که عبارت از طراحی و تطبیق داده‌های تصویری دور و دیرِ این سرزمین و تمدن‌های باستانی دیگر است. نتیجۀ این تلاش چشمگیر، که خود می‌توانست عربشاهی دیگری بسازد و او را در مقام یک نقاش تمام‌عیار فیگوراتیو معرفی کند، همان طرح‌های پرتعداد، واقع‌گرا و پیکرنما در آرشیو شخصی هنرمند است که با دقت کم‌نظیری روی کاغذ یا ورقه‌های نازک آلومینیومی ترسیم شده و ما تنها با اسانس یا جوهر آن‌ها روبرو بوده‌ایم.
یکی دیگر از ویژگی‌های همیشه و هموارۀ نقاشی‌های عربشاهی، آزمایش‌گری‌های او با مواد و کارماده‌های گوناگون است. این آزمایه‌های جوراجور نیز ریشه در بینش پژوهشی وی دارد. به عبارتی نقاش برای آن که معیارهایی را برای تثبیت هنرِ همزمان گذشته‌گرا و امروزی خود برگزیند، با ابزارهایی به آفرینش می‌پردازد که بخشی از یک میراث مشترک دیرینه است. این ابزارها از گچ و گِل گرفته تا بافته‌ها و برگه‌های مفرغی و مسین را در بر می‌گیرد. بدین ترتیب او، خواسته یا ناخواسته انگارشِ دیرین از صنعت‌گر بودن هنرمند را نیز در ذهن مخاطب زنده میکند. چه، یکی از نقاط عطف در نگاه بیننده به آثار عربشاهی، همین برقراری تنوع و تعادل بین مواد مختلف روی بوم است. تجربه‌ای که هنرمند با اجرای نقوش برجستۀ سیمانی، فلزی، سفالی، گچی و … آن را در کارنامۀ پربار خود تحکیم بخشیده است. این کار کم‌نظیر و پیشگامانۀ عربشاهی در ایران، یعنی استفاده از مواد مختلف برای بازنمایی تصویری روی بوم، که از سویی ریشه در تجارب دوران جوانی او با ساخت‌مایه‌های گوناگون دارد، از سویی ریشه در آزمایش‌گری‌های نقاشان نیمۀ دوم قرن بیستم و سرانجام از سویی به مطالعات او در دستآوردهای انسان دیرین ربط پیدا میکند، نقاشی او را نه تنها از امروز تا گذشته‌های دور تداوم می‌بخشد، بلکه از گسترۀ محدود بوم نیز فراتر می‌برد و به رسانه‌ای در گذار از بازنمایی کلاسیک به انواع مدرن‌تر بازنمایی تبدیل میکند. برای نمونه اینجا می‌توان به آثاری اشاره کرد که تحت عنوان حکاکی و یا ترکیب مواد در نمایشگاه اخیر عربشاهی حضور دارند. آثاری که با هویت بینابینی خود به نوعی از بوم نقاشی بوم‌زدایی میکنند و می‌روند که به رسانه‌ای دیگر تبدیل شوند. در یکی از آفرینه‌های بی‌نام نمایشگاه که متعلق به دهۀ پنجاه خورشیدی است، روی سطح هندسی و متقارن نقاشی‌شده، بیننده با یک سطح بافته شدۀ کم‌پشت روبرو می‌شود که گویی خطوط کلی نقشۀ یک قالی یا نقوش هندسی اسلامی را بازنمایی میکنند. به نظر می‌رسد نقاش از این تقابل و تضاد مادّی و معنایی منظوری دارد که شاید در سهل و ساده‌ترین برخورد، بازخوانی هنر ایرانی در جلوه‌های گوناگون تاریخی و تجسمی آن باشد.
از دیگر ویژگی‌های محوری آثار عربشاهی، چه در این نمایشگاه و چه در همیشۀ آثارش، به کارگیری هندسه‌ای غالب، فراگیر و تمام‌کننده است که مانند پلانِ معماری پراکندگیِ نماد‌ها و نشانه‌های درون کادر را نظم‌پذیر میکند. هندسه‌ای که با نمود بندهشی خود از درازنای تاریخ تصویر و تصویرگری می‌آید و به عنوان یکی از سرشتی‌ترین و نهادی‌ترین ارکان آفرینش هنری تا پیشروترین جنبش‌ها و جریان‌های معاصر تداوم می‌یابد. این خصلت هندسی که به خاطر برخورداری از قابلیت تعمیم و تکرار، در جای خود می‌تواند به یک آسیب زبانی تبدیل شود و از تمایز و تفکیک آثار در ذهن مخاطب جلوگیری کند، نمود مسلط و مسلم خود را در آثاری از این نمایشگاه نیز باز‌می‌نمایاند و در معدودی از آثار، با زمینۀ تک‌رنگ قرمز یا طلایی، که جنبۀ تزئینی آن‌ها بر غنای فرم و رنگ غالب شده است در نگاهی گذرا جز آن هندسۀ مشهود و معهود نقاشی‌های عربشاهی چیزی را به ذهن نمی‌رسانند.
و اما نقاشی‌های عربشاهی یک مشخصه و ممیزۀ دیگر نیز با خود دارند و آن ریزنشانه‌ها یا اشاره‌های تصویری، تجسمی و ریاضی‌وارند. این نشانه‌های خطی یا بهتر بگوییم این اندیشه‌نگاشت‌ها که گاه فقط جهت را به ذهن متبادر میکنند، گاه خالی سطوح آرایه‌ای را پر و درگیر می‌نمایند و گاه علائم نقشه‌های ژئومتریک معماری و باستان‌شناختی را بازتاب می‌دهند، به نظر می‌رسد بیش از هر چیز بر عنصر طراحی دلالت دارند و از لایه‌های زیرین اثر به لایه‌های زِبَرین آن نفوذ کرده‌اند. با این حال، از آنجایی که در بررسی دال و مدلولی نشانه‌ها، هر نشانه به چیزی فراسوی خود اشاره دارد و اگر به طور مستقیم هم چیزی به ما نگوید از ناگفته‌هایی خبر می‌دهد، حضور سراسری این نشانگانِ ایمایی و رمزی در کار عربشاهی نیز بی‌گمان هرگز تصادفی نیست و بیننده را با رمزگانی روبرو میکند که کلید راهیابی بدان‌ها زمان است. به عبارت دیگر، برای هنرمندی که نقطه عزیمت خود را هنر مدرن انتخاب میکند و در محور طولی زمان به گذشته و آن هم گذشته‌های دور باز‌می‌گردد و به دنبال درک و دریافت اندیشه‌ای پدیدآورنده در روزگاری دیگر و ذهنِ خردورز انسانی دیگر است، نشانه می‌تواند عین اندیشه یا وارونِ آن باشد. پس بدین ترتیب نقاش انگار می‌خواهد با این نشانه‌گذاری ما را متوجه واقعیتی دیگر بکند. این واقعیت همان وجه نمادین موضوع است که نشانه‌ها بر مبنای کنش خاص نقاش بر آن دلالت میکنند. منتها نشانه اینجا تنها تصور خاصی از موضوع را (کهنالگوهای تصویری و اسطوره‌ای را) ایجاد میکند و چون نمیتواند با حقیقت موضوع برابری کند، بنابراین در یک چرخۀ مفهومی به خاستگاه اصلی خود، که اینجا همان طراحی است، باز‌می‌گردد. این رویداد و این رفت و برگشت زمانی صد البته هنگامی رخ می‌دهد که بیننده یا تفسیرکنندۀ اثر از قبل به موضوع یا الگوی تقلید یا بازنمایی نقاش علم و اشراف داشته باشد.
و اما سخن آخر اینکه، پژوهش تصویری عربشاهی در منابع کهن ایرانی، نه یک پژوهش توصیفی، که پژوهشی تحلیلی و ترکیبی است که اغلب بر منابع موزه‌ای تکیه دارد. به همین خاطر تقلیل نقاشی‌های وی به کاربست رنگ‌هایی مشخص، نوعی بیراهه رفتن است. چه، پالت رنگی نقاش در گسترۀ فراگیر آثارش آن‌قدر غنی و متکثر هست که بتوان هر رنگی را به فراخور حس و حال و دریافت نقاش در آن جست و جو کرد. از سوی دیگر، فروکاست نقاشی‌های عربشاهی به فرم‌هایی مشخص و مسجّل نیز نوعی بیراهه رفتن است. چه، پرکاری و پیوستگی آثار نقاش موجب شده فرم‌های متنوع و متعدد و گاه متضادی در کارهایش ظهور یابد. و دیگر اینکه کاهش نقاشی‌های عربشاهی به موضوع یا زمینۀ تاریخی مشخص نیز، مگر در مواردی، اشتباه است. چه، وی در جست و جوهای خود به زبان ویژه‌ای دست یافته که حتما نشانه‌های دیداری یک دوره را در دورۀ خاصی از آثارش بازنمایی نمی‌کند. به عبارت دیگر، عربشاهی درون یک رمزگان گستردۀ معنایی و تصویری بازی میکند، که بر‌خلاف الگوی بسیاری از نقاشان مدرن تمام‌ناشدنی است و می‌تواند نشانه‌های بصری خود را در گریز از تکرار و تثبیت تا بی‌نهایت گسترش دهد. با این تفاصیل، نقاشی عربشاهی حتما در پی ابدی کردن سرنمون‌های ازلی و یا کهنالگوهای تصویری در تمدن‌های باستانی نیست و او تنها گوشه‌ای از توانش هنر مدرن جهان را در کنش‌های بیانگرش به شکلی انتزاعی بازتاب می‌دهد.
مطالب مرتبط:
