عکاسی نئوتوپوگرافی [۱]، چشم‌اندازهای مدرن
قسمت دوم
نوشته: سالوِسن بریت
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه مریم وحدتی
مطلب پیش رو، گزارشی است از مقاله‌ی مفصل سالوسن بریت با مشخصات زیر:
Salvesen, Britt. “New Topographics.” In New Topographics , ۱۱-۶۷. Germany: Steidl, 2010
با نگاهی دوباره از منظر قرن بیست‌ویکم می‌توانیم نمایشگاه عکاسی نئوتوپوگرافی را پلی بدانیم میان جهانِ هنوز منزوی و کوچکِ عکاسی هنری و پهنه‌ی گسترده‌ی هنر معاصرِ پسامفهومی که به اثبات و هم‌زمان شالوده‌شکنیِ ذات خودبسنده، مقتدر و مستقلِ رسانه‌ی مدرنیست می‌پردازد و در نهایت به‌عنوان پیش‌گام مکتب عکاسی روزِ ملهم از عکاسان منظره‌ی دوسلدورف شناخته می‌شود. عکاسی در این دوره در حال آموختن معانی و ایجاد بازارهای جدید بود؛ هاربینگر، شتاب‌دهنده، نقطه‌ی عزیمت… اصطلاحاتی که برای مرور بر نمایشگاه عکاسی نئوتوپوگرافی به کار برده می‌شدند، مسیری مستقیم از گذشته به آینده را نشان می‌دهند، بی‌آن‌که زمان حال را لحاظ کند که لحظه‌ی ایجاد یک‌پارچگی در این مسیر است؛ لحظه‌ای که دریافت‌های زیبایی‌شناسانه با تجربه‌های زیسته و مشغولیت‌های فرهنگیِ کلان‌تر هم‌ساز می‌شوند؛ این ثبت نگرانی‌های خُرد و درشت ـــ وضوح لایه‌های بسیار و پیچیده، اما خوانا در تصویر ـــ نه‌تنها بر اعتبار نئوتوپوگرافی در تاریخ عکاسی صحه می‌گذارد، بلکه با ارائه‌ی مطالعه‌ای موردی از پیچیدگی‌ها و پراکندگی‌هایشان در یک مکان و زمان خاص، چیزی راجع به تاریخ ایده‌ها می‌گوید.
نمایشگاه عکاسی نئوتوپوگرافی در موزه‌ی «جورج استمن»، طراحی و برپا شد. با این‌حال، برخی ایده‌های پشتیبان نمایشگاه به افرادی چون «واکر ایوانز» و «اد روشا»[۱] ربط می‌یابد و برخی بر محور رویکردها و جنبش‌هایی چون مطالعات چشم‌انداز فرهنگی و زیست‌بومی در مکان‌هایی فراتر از روچستر استوار است؛ «جنکینز» در بیانیه، وجه مشترک عکس‌ها را «مسأله‌ی سبک» تعریف کرد: «ناشناس‌بودن و عدم ادعای سبک؛ او از کارهای “اد روسچا”، به‌عنوان منبع الهام‌بخش عکاسان (به‌جز بخرها) یاد می‌کند.»
واکر ایوانز، یکی از چهره‌هایی بود که اواخر دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰، سارکوفسکی به اعتبار و برجستگی‌اش کمک شایانی کرد؛ مستنداتی که ایوانز اواسط دهه‌ی۱۹۳۰ برای اداره‌ی اسکان مجدد (بعدتر به نام اداره‌ی حفاظت مزارع یا FSA) ثبت کرد، عامل اصلی شهرت او بود.
ایوانز طی دهه‌ی پیشین زندگی خود از طریق کتاب‌ها، مصاحبه‌ها، سخنرانی‌ها و نمایشگاه‌ها توجه بسیاری را به خود جلب کرده بود؛ او به نحو مؤثری مسیری را برای خود بازآفرید تا تفسیر انتقادی را از مسائل اجتماعی دور کند و استقلال هنری خود را تثبیت کند. ایوانز، در دهه‌ی۱۹۷۰ عکاسان جوان را تشویق می‌کرد که در زمان بحران اجتماعی، رسانه و سوژه‌شان را در محیطی به‌وضوح آمریکایی قرار دهند.
هنرمندان در دهه‌ی ۷۰ درس‌های مختلفی را از ایوانز آموختند؛ او نه‌تنها در مسیر گذشته‌ی عکاسی پیش رفت، بلکه نشان داد چگونه یک عکاس می‌تواند وارد مناسبات زندگی امروزی شود و آن را برای آیندگان تعریف کند؛ ایوانز به‌واسطه‌ی موضوعات انتخابی، استراتژی‌های ترکیبی و موضع تألیفی‌اش، چیزی را تولید کرد که ثبت جامعی از یک عصر می‌انگاشت؛ این عناصر کاری ایوانز، در کنار هم، «سبک مستند» وی را شکل می‌داد؛ صورتبندی‌ای کمی متفاوت و تعمداً غیرمستقیم و ایهام‌دار که می‌تواند با مفهوم وسیع‌تر «بومی» تعریف شود.
ایوانز، بنابه تعریف خود و سارکوفسکی، بی‌شک هنرمند مدرنی بود؛ و یکی از دلایل عظمت وی، توانایی‌اش در ترسیم (اعم از ثبت یا الگوبرداری از) تصاویر و مصنوعات غیرهنری بود که در اطرافش می‌دید. او سپس مؤلفه‌های بصری این موضوعات را در عکاسی خود به کار برد، بدون این‌که منابع خود را متحول یا متعالی کند. سارکوفسکی در سال ۱۹۷۱ نوشت:
«تصاویر ایوانز فهم ما از سنت بصریِ کاربردی را بسط داده‌اند و بر نحوه‌‌ی نگریستن کنونی ما نه‌تنها به عکس‌ها، بلکه به بیلبوردها، گورستان‌های اتومبیل، کارت‌پستال‌ها، پمپ بنزین‌ها، معماری مرسوم، مراکز شهری و دیوار اتاق‌ها تأثیر گذاشته است.»
با این حال،کارهای ایوانز در عکاسی گذشته ریشه دارد و بر آن‌چه منظور اصلی عکاسی از غایت و زیبایی‌شناسی بوده، تأکید می‌کند: شرح دقیق و روشن از یک واقعیت عینی. سارکوفسکی سپس با تفکیک حقایق از «توصیف‌های دقیق ِ برداشت‌های شخصی» که ایوانز در لباس واقعیت ارائه می‌داد، ساختارشکنی را یک گام پیش بُرد. ایوانز در تفاوت بین مستند و آن‌چه خود سبک مستند می‌نامد، می‌گوید:
«مستند؟ چه واژه مصنوعی و گمراه‌کننده‌ای! هرگز واضح نیست… اصطلاح آن باید “سبک مستند” باشد. نمونه‌ای از یک مستند واقعی، می‌تواند عکس پلیسی از صحنه‌ی قتل باشد. می‌بینید که یک مستند کاربرد دارد، در حالی که هنر واقعاً بی‌فایده است؛ بنابراین هنر هرگز یک مستند نیست، اگرچه طبعاً می‌توان آن را به‌عنوان سبک به کار گرفت.»
این امر صرفاً مساله‌ای معناشناسانه نیست؛ طی این سال‌ها، فیلم‌های جنگ ویتنام، پرونده‌های پنتاگون و نوارهای واترگیت، همه قدرت رعب‌آورِ مستندات در ضبط خشونت‌های غیرقابل تصور، نمایش ساختارهای قدرت و نظارت بر زندگی خصوصی را به خانه‌ها آورده‌اند؛ بازاندیشی در معنای «مستند» نه‌تنها برای روزنامه‌نگاران و سیاست‌مداران، بلکه برای مورخانی که ریشه‌ها و عملکرد این ژانر قدرتمند در ایجاد افکار جمعی و هویت ملی را مورد پرسش قرار داده‌اند، نیز امری خطیر است.
ایوانز در تلاش بود با مقایسه‌ی یک نمونه سند ــــ عکس پلیس از یک تصادف یا قتل ــــ با آثار خود که به سبک مستند پدید آمده‌اند، نقطه‌نظر خود را روشن کند. هردو از نظر جزئیات و کنتراست، خوانا هستند. هردو متکی به ایده‌های تعیین‌شده‌ی فرهنگی و تکنیکیِ راست‌گوییِ عکاسی هستند؛ هردو برش‌هایی از دنیای روزمره را «همان‌طور که بود» بدون دستکاری آشکار، صحنه‌آرایی و فارغ از سوبژکتیویته‌ی بیان‌گرا نشان می‌دهند. پس تفاوت کجاست؟ ایوانز، تمایز را در زمینه‌های کاربرد می‌داند. عکاسِ پلیس باید اطلاعات قابل‌توجه را برای کارکرد پیش‌بینی‌شده‌ای شناسایی و چهارچوب‌بندی کند و در هر زمینه ممکن است تنها چند راه برای انجام این کار وجود داشته باشد. هنرمند ضمن اذعان به این‌که محصولش کاربردی ندارد، می‌تواند همان اطلاعات مشابه را شناسایی و چهارچوب‌بندی کند و بر اهداف بالقوه‌ی خود بیافزاید یا به‌کل از آن‌ها چشم بپوشد.
قسمت اول این پرونده را اینجا بخوانید:
عکاسی نئوتوپوگرافی | چشم‌اندازهای دگرگون شده به دست انسان
به همین قلم اینجا بیشتر بخوانید:
چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟ | قسمت اول
عکس به مثابه‌ی شکلی از خشونت | قسمت دوم
