چگونه عکاسی نئوتوپوگرافی جای خود را در دنیای هنر معاصر پیدا کرد
قسمت سوم و پایانی
نوشته: سالوِسن بریت
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه مریم وحدتی
مطلب پیش رو، گزارشی است از مقاله‌ی مفصل سالوسن بریت با مشخصات زیر:
Salvesen, Britt. “New Topographics.” In New Topographics , ۱۱-۶۷. Germany: Steidl, 2010
سوزان سونتاگ در کتاب علیه تفسیر می‌نویسد: «تمام آثار هنری بر فاصله‌ی معینی از واقعیتِ زیست‌شده‌ای که بازنمایی می‌شود، مبتنی‌اند. این “فاصله”، طبق تعریف تاحدودی غیرانسانی و غیرشخصی است. چرا که اثر، برای آنکه به مثابه هنر بر ما جلوه گر شود، باید از مداخله‌ی احساسی و مشارکت عاطفی، که از کارکردهای نزدیکی‌اند، بپرهیزد. حدود فاصله و دخل و تصرف در آن، یعنی اصول فاصله است که سبک یک اثر را پدید می‌آورد. در تحلیل نهایی، سبک همان هنر است و هنر کم یا بیش چیزی نیست جز شیوه‌های متنوع بازنمایی سبک‌پردازی‌شده و انسان‌زدایی‌شده.»
عکاسان می‌توانند با اتخاذ موضع مستقل و با پرهیز از هرگونه داوری شخصی، پیوستگی را تقویت کنند: پیوستگی تصویر به جهان، پیوستگی عکاس به موضوعی خاص و پیوستگی بیننده به شفافیت این هر دو رابطه؛ همچنین، پیوستگی‌ای که مجموعه تلاش‌ها برای ایجاد ظرفیت و قدرت بیانگری عکاسی را تهدید به تضعیف می‌کند، یعنی اصول مدرنیستی‌ای که ابتدا به واسطه آلفرد استیگلیتز[۱] رواج یافت و آنگاه از سوی آنسل آدامز و ماینور وایت[۲] حمایت شد و بعدتر (البته به سیاق نیهیلیستی) توسط قهرمانان امر سوبژکتیو همچون رابرت فرانک ابقا شد.
امروزه اصطلاح “نئوتوپوگرافی” بیش از آنکه صفت دقیقی باشد، مفهومی کلی است و بیشتر برای توصیف کار هنرمندانی که هنگام برگزاری نمایشگاه هنوز متولد نشده بودند، استفاده می‌شود. زیرا این رویداد دقیقاً زمانی اتفاق افتاد که عکاسی به عنوان کنشی فردی و منزوی از حرکت باز ایستاد و جای خود را در دنیای هنر معاصر پیدا کرد.
این عکاسان با رسانه و تاریخ خود درآمیختند تا سال‌های میانی دهه‌ی هفتاد آمریکا را با رویکردی عاری از هر نشانه‌ای از سیاه‌نمایی یا رمانتیسم به تصویر بکشند و بی‌آنکه روایت واحدی داشته باشند، یک ارزیابی جمعی را گرد آورند. اهداف آنها، که از سوی ایوانز تأیید شده بود، طیف وسیعی از موضوعات با رویکرد معطوف به رسانه را به کار می‌گرفت. عکاسِیِ مبتنی بر جذابیت موضوع، در حالی که نه اهداف را آشکار می‌کند و نه بر بینندگان تأثیر می‌گذارد، بینندگانی را که عادت به مسحور و فریفته شدن یا وعظ شنیدن دارند را سردرگم می‌سازد. افزودن درجه دیگری از پیچیدگی بر لایه‌های عکس‌ها احتمالاً جذابیت موضوع را نفی می‌کرده و در عوض به هیبت اضطراب و دافعه درمی‌آورده است. آشتی دادن این نیروهای متضاد، مشقی بود که هر یک از عکاسان نئوتوپوگرافی به روش‌های مختلف انجام دادند.
اگرچه عکاسان از زمان اختراع این رسانه، معماری را در محیط‌های طبیعی به تصویر کشیده‌اند، اما به نظر جنکینز، دیل و دیگران چنین می‌آمد که هیچ مدل واقعی برای مواجهه با زیست بوم شهری به مثابه موضوعی در خود و برای خود وجود ندارد. در این میان، فراتر از فضای موزه و گالری، تلاش برای تفسیر زیست بوم شهریِ معاصر به طریقی منسجم‌تر در سرفصل دانشگاهیِ مطالعاتِ چشم‌انداز فرهنگی در جریان بود. رشته‌های مطالعات انسانی در چشم‌انداز جغرافیای فرهنگی، همچنین زمینه‌های دیگری چون طراحی و معماری منظره، ادبیات آمریکایی و مطالعات آمریکایی، محیط زیست و شهرسازی و تاریخ هنر در حال گسترش بود. مطالعات چشم‌انداز فرهنگی حول دو هدف شکل گرفت: درک بهترفرهنگ و تاریخ، و ایجاد طراحی و مدیریت بهتر زیست بوم شهری. بنا به گفته لوئیس، اصل اساسی این است که تمام چشم‌اندازهای انسانی معنای فرهنگی دارد، هر قدر هم که چشم‌اندازی معمول باشد. چشم‌انداز انسانی ما، زندگی‌نامه‌نویسی غیرعامدانه‌ی ماست که سلایق، ارزش‌ها، آرزوها و حتی ترس‌های‌مان را محسوس و قابل رویت می‌سازد. بنابراین، هنگامی که عکاسان نئوتوپوگرافی از خانه‌های معمولی عکس می‌گرفتند، هیچ قاعده‌ی تصویری از پیش آماده‌ای برای ترسیم معمولی بودن‌شان نداشتند. بیانیه‌ی مختصر و متفاوت جنکینز مضامین مهم و ثقیلی را در برداشت: سبک ، عینیت و سند. هر کدام اینها از حیث ظرفیت معاصر و در موضع مقابلِ عکس‌هایی که مابه‌ازایشان را به ظاهر اثبات می‌کنند، شایسته‌ی بررسی است. این پرسش مطرح است که آن زمان سبک عکاسی و نقد آن چگونه درک می‌شد؟ چگونه عینیت به عنوان یک سبک عمل می‌کرد؟ و منظور از یک عکس مستند چه بود؟
جنکینز بیانیه‌ی خود را در مورد مستندات عکاسی با نقل قولی از خورخه لوئیس بورخس آغاز می‌کند: «من باید بکوشم تا به روشی سرراست، داستان‌های ساده بگویم، به این منظور خواهم کوشید تا از پیچ و خم‌ها، سراب‌ها، دشنه‌ها و خودستایی‌ها دوری کنم، زیرا همه این چیزها اکنون برای من اندکی زحمت به بار می‌آورند. بدین ترتیب می‌خواهم کتابی بنویسم، کتابی آن‌قدر خوب که هیچ کس نپندارد من آن را نوشته‌ام. کتابی خواهم نوشت – نمی‌گویم به سبک شخص دیگری – بلکه به سبک هر کس دیگری.»جنکینز نتیجه می‌گیرد: «نئوتوپوگرافی اگر یک غایت داشته باشد، این است که دست کم برای لحظه‌ای بیاندیشید که یک عکس مستند به چه معنی است.» همچنین در بیانیه آمده است: «برای رهایی از رمانتیسیسم که در زمان جنگ ویتنام و شورش‌های نژادی اندکی ساده‌لوحانه تلقی می‌شد، لازم بود تمام پیرایه‌ها، تمام آنچه می‌توانست به یک سبک و حدیث نفس مربوط باشد را کنار بگذاریم تا به عکاسی منظره بدون هیچ‌گونه داوری و چهارچوب‌بندی نزدیک شویم.»
ظهور عکاسی به عنوان یک مؤلفه اصلی در نظریه انتقادی پست‌مدرنیسم یکی از سه عامل مهم شکل‌دهنده‌ی تاریخ‌نگاری نئوتوپوگرافی در اوایل دهه هشتاد بود. دو عامل دیگر، اشاعه‌ی سبک در اروپا و فعالیت‌های آموزشی شرکت‌کنندگان، هم در ایالات متحده و هم در اروپا بود. آثار آدامز، بالتز، دیل، گوهلکه و شور درکارگاه عکاسی کرزبرگ[۳] آلمان، به نمایش گذاشته شد، مدرسه ای که در سال ۱۹۷۶ توسط مایکل اشمیت تأسیس شد و تعدادی از عکاسان آمریکایی برای دیدار با همتایان اروپایی خود و تدریس در کارگاه‌ها بدان سفر کردند.سی و پنج سال بعد، نسخه‌ی جدیدی از همین نمایشگاه یک تور بین‌المللی را آغاز کرد و درهشت موزه‌ی معتبر، از موزه هنرهای مدرن سان‌فرانسیسکو تا موزه‌ی عکس هلند در روتردام و در موزه هنرهای زیبای بیلبائو در اسپانیا در معرض دید قرار گرفت.
بی‌شک نمایشگاه نئوتوپوگرافی به عنوان نقطه عطف یا حتی تغییر پارادایم عکاسی شناخته می‌شود. با این حال، میراث آن مورد توجه اندکی قرار گرفته و منتقدین یا مورخان نیز قدم‌های کوتاهی برای پیش‌برد و توسعه‌ی ایده‌های نمایشگاه برداشته‌اند. همچنین باید افزود که هنرمندان شرکت‌کننده تمایل کمی برای معرفی خود با نئوتوپوگرافی به مثابه سبک یا رویکرد‌شان نشان دادند. به عبارت ساده، آنها می‌خواستند کار خود را به طور فردی ادامه دهند. به هر ترتیب، این تصاویرِ مناظر تغییرشکل یافته به دست انسان ما را از پس‌روی به گذشته منع و ناگزیر به ماندن در زمان حال می‌کند و به آینده متوجه می‌سازد. نئوتوپوگرافی جنبه‌های رهایی‌بخشی در احیای عکاسی منظره، توجه به چشم‌انداز فرهنگی و به تصویر کشیدن استفاده‌ی بی‌امان از زمین داشت. پیام اصلی آن افشاگری نیست بلکه مسؤولیت است. اکنون ما باید در ارزیابی‌های خود از این رویداد در مقابل خطر نوستالژی محافظت کنیم و آنگاه که به محیط زیست خود و نیروهای تهدیدآمیزش می‌نگریم، درس‌های واقعی آن را به خاطر داشته باشیم.
لازم به ذکر است در همین راستا نمایشگاه گروهی عکس با عنوان “چشـــــــم انـــــــدازهای پیـــــــش رو” تاملی بر دگردیسی مناظر ایران از ۱۵ تا ۲۹ آذر ۱۳۹۸ در گالری راه ابریشم با هنر گردانی مهدی وثوق نیا برقرار است.
پی‌نوشت:
[۱]Alfred Stieglitz
[۲]Minor White
[۳]Werkstatt für Photographie in Kreuzberg
قسمت‌های قبل این پرونده را اینجا بخوانید:
عکاسی نئوتوپوگرافی | چشم‌اندازهای دگرگون شده به دست انسان
عکاسی نئوتوپوگرافی | چشم‌اندازهای مدرن
به همین قلم اینجا بیشتر بخوانید:
چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟ | قسمت اول
عکس به مثابه‌ی شکلی از خشونت | قسمت دوم
عکاسی، رسانه‌ی دموکراتیک | قسمت چهارم
عکاسی، سلاحی علیه حقیقت | قسمت پنجم
