پرونده‌ی چرا جان بالدساری مهم است؟
جان بالدساری شکل تازه‌ای از بی‌نظمی را می‌آفریند | مصاحبه‌ای از آرشیو آرت‌نیوز در سال ۱۹۸۶
قسمت چهارم
دبیر پرونده: مریم روشنفکر
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه‌ی معصومه شیخی
وقتی جان بالدساری در ۸۸ سالگی درگذشت، دنیای هنر دچار فقدان بزرگی شد. برای ادای احترام به هنرمند مفهومی شهیر، آرت‌نیوز مصاحبه‌ای از بالدساری را بازنشر می‌دهد که در شماره‌ی ژانویه‌ی ۱۹۸۶ منتشر شده بود. این مقاله آثاری از بالدساری را بررسی می‌کند که اغلب به شکلی کنایه‌آمیز بر پایه‌ی عکس بودند اما در آن به ایده‌ها بیش از عکس‌ها اهمیت داده شده‌است این مقاله همچنین سخنانی از برخی طرفدارانش را منعکس می‌کند. برای نمونه لارنس وینر[۱] هنرمند مفهومی که بالدساری را یکی از معدود هنرمندان روشنفکر و انسان‌گرا در ایالات متحده می‌داند.
الکس گرینبرگر[۲]
هنر خسته‌کننده دیگر بس است!
نوشته‌ی هانتر دروهوجوسکا[۳]
ژانویه‌ی ۱۹۸۶
جان بالدساری: «من مدام بازی تغییر دادن چیزها را انجام می‌دهم و از شما می‌‌خواهم باور کنید که هواپیما مرغ دریایی شده است و زیردریایی پری دریایی…»
او یکی پس از دیگری نقاشی‌ها را بیرون می‌کشید و تک‌تک آنها را به جعبه‌ی بسته‌بندی تکیه می‌داد و با سرخوشی به هر کدام با پا ضربه‌ای می‌زد. پرتره‌هایی از دوستانش، مطالعه‌ی درختان کاج، منظره‌ها، طبیعت‌های بی‌جان، چند تایی آبستره، نقاشی‌هایی به سبک پاپ روی تکه‌های بیلبورد – مجموعه‌ی سیزده سال کار، که حالا در حال نابودی بودند آثاری که از موزه‌ی یهودی به یک مرکز مرده‌سوزی برده و سوزانده شدند. خاکستر آنها در کوزه‌ای به شکل کتاب پشت قابی برنزی مدفون شد که روی آن نوشته شده بود: «جان آنتونی بالدساری، مه ۱۹۵۳ تا مارس ۱۹۶۶.»
این کنش نابود کردن در سال ۱۹۷۰ انجام شد و بالدساری را به عنوان یکی از اولین هنرمندان مفهومی معرفی کرد. او با دفاع از برتری ایده نسبت به اجرا در هنر به سرعت در سراسر جهان مورد توجه و احترام قرار گرفت.
بالدساری اخیرا گفت: «دست از نقاشی کردن کشیدم چون می‌ترسیدم تا آخر عمرم نقاشی کنم. پس از بازه‌ی زمانی مشخصی آدم یاد می‌گیرد چطور چیزهای زیبا بسازد.»
«ابتدا، ایده‌ام این بود که هر نقاشی را به نقطه‌ای ریز تبدیل کنم و زیر تمبر پستی برای دوستانم بفرستم. اما فکر کردم ققنوس‌وارتر خواهد بود که از میان خاکستر برخیزم. حالا کمی عجیب‌وغریب به نظر می‌رسد اما در آن زمان کاری بسیار عاقلانه به نظر می‌آمد. به طرز شگفت‌آوری احساس رهایی کردم.»
بالدساری ۵۴ساله در یکی از معدود زمان‌های استراحتش در استودیواش در سانتا مانیکا که از سال ۱۹۷۰ خانه‌اش شده است، نوشیدنی‌اش را مزه‌مزه می‌کند. نبودن نقاشی‌ها یا مجسمه‌ها در انبار بزرگش زیبایی‌شناسی «فرااستودیی»اش را نشان می‌دهد. قفسه‌هایی از کف تا سقف که زیر بار کتاب‌ها خم شده‌اند، دیوار سه تا از اتاق‌ها را پوشانده‌اند. کشو‌های پرونده‌ها دکور اتاق را تکمیل می‌کنند. پشت اتاق تاریک عکاسی اتاق خواب کوچکی است و طراحی‌ای از سل لوویت مانند صلیبی بالای تخت آویزان است. بالدساری در حال آماده شدن برای سفری به دوسالانه‌ی پاریس بود که قرار بود چندین اثر از او به نمایش درآید. «آنقدر سفر می‌کنم که مردم در نیویورک فکر می‌کنند من آنجا زندگی می‌کنم. طبق توضیحات امریکن ایرلاینم، سال گذشته ۴۰هزار مایل پرواز کردم.»
بالدساری یکی از اولین هنرمندانی بود که به استفاده‌ی هنری از تصاویر استخراج شده از رسانه‌های رایج مانند تلویزیون، فیلم، روزنامه و تبلیغات مشروعیت بخشید. او هر سال به گالری سانابند[۴] در نیویورک و اغلب در اروپا سر می‌زند. اما در زادگاهش، لس‌آنجلس هنوز می‌شنویم که مردم می‌پرسند: «کدام جان؟ آه بله. آن مرد بلندقد با موهای سفید که به تمام افتتاحیه‌ها می‌رود.» نمایشگاهش در گالری مارگو لیوین[۵] در ۱۹۸۴ در واقع اولین نمایشگاه انفرادی‌اش در آن شهر از ۱۹۷۰ به بعد بود.
با توجه به وضعیت موجود، چرا بالدساری همچنان در لس‌آنجلس مانده است؟ او می‌گوید: «نوعی احساس مجوز داشتن. این حس احمقانه که بپرسی «چرا که نه؟». همچنین من برای کار کردن نیاز دارم کمی خشمگین باشم و لس‌آنجلس خشمگینم می‌کند. شهر زیبایی نیست. می‌توانم از دست هنرمندان به خاطر حماقتشان عصبانی شوم و همین باعث می‌شود کار کنم. من از میهن‌پرستی افراطی لس‌آنجلس عصبانی‌ام.»
بالدساری بلند و باریک است، با حدود دو متر قد، متمایز و حتا حرفه‌ای با ریش و سبیل سفید بلند. چشمان آبی‌اش مانند چشمان بچه‌ها شیطنت دارد و وقتی کاتالوگی از مجموعه آثارش را در یک موزه‌ی آلمانی ورق می‌زند، دست‌هایش به شکل تعجب‌برانگیزی ظریفند. به نمایش یکی از آثار محبوبش اشاره می‌کند، در باب زمان دیاکرونیک/سینکرونیک: بالا/رو/زیر[۶] (همراه پری دریایی) (۱۹۷۶). این اثر از شش عکسِ فیلم تشکیل شده: در بالا یک هواپیما و یک پرنده شناورند؛ در میانه‌ی آن دو عکس از یک قایق موتوری است که در عکس سمت چپ وارد قاب می‌شود و در عکس سمت راست از قاب خارج می‌شود؛ و در پایین یک زیردریایی تک‌نفره و یک پری دریایی قرار دارند.
بالدساری توضیح می‌دهد: «میخواستم این اثر آنقدر لایه‌لایه و غنی باشد که برای ترکیب آن به مشکل بخورید. میخواستم همه‌ی چیزهای روشنفکرانه را داشته باشد و در عین حال از شما می‌‌خواهم که باور کنید طی زمانی که قایق موتوری عبور می‌کند، هواپیما به مرغ دریایی بدل شده و زیردریایی به پری دریایی. مدام در حال بازی تغییر چیزها هستم، از لحاظ بصری یا کلامی. به محض اینکه واژه‌ای را می‌بینم، در ذهنم آن را برعکس هجی می‌کنم. آن را می‌شکنم و دوباره کنار هم می‌گذارم تا واژه‌ی جدیدی بسازم.»
بالدساری که زمانی در این فکر بود که منتقد هنری شود، به وضوح حساسیت یک نویسنده را دارد، در نتیجه تمثیل‌هایش هم در سطح کلامی و هم در سطح بصری کارکرد دارند. این تمثیل‌ها قصه‌ی پریان معاصرند، افسانه، کنایه و استعاره را با ظرافت در بستر آوانگارد تزریق می‌کنند. بالدساری در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ شروع به کار با عکس و نوشته کرد. در آن زمان هنرمندان بسیاری تصمیم گرفته بودند در اعتراض به مقام قهرمانانه‌ی اکسپرسیونیست آبستره و همچنین در اعتراض به آنچه به عنوان تجاری‌سازی حاکم بر دنیای هنر، تولید اشیا را کنار بگذارند. در عوض، هنرمندان مینیمالیست فرم محض و هنرمندان مفهومی مانند بالدساری محتوای محض را برگزیدند.
در روزهای اول، به بالدساری برای «به اندازه‌ی کافی» ناب نبودن گهگاه انتقاد می‌شد. اما دوست و همکار مفهومی‌اش لارنس وینر او را به عنوان «یکی از معدود هنرمندان روشنفکر و انسان‌گرا در ایالات متحده» توصیف می‌کرد. «جان ناب‌ترین است چرا که می‌داند که هنر بر پایه‌ی رابطه‌ی میان انسان‌ها است و اینکه ما به عنوان آمریکایی‌ها، رابطه‌مان را با دنیا از طریق رسانه‌های مختلف درک می‌کنیم. ما هر موقعیت ناشناخته‌ای را به شکل چیزی که در فیلم‌ها دیده‌ایم، نگاه می‌کنیم. این پایه‌ی آگاهی جمعی طبیعی ما و آنطور که دنیا را می‌بینیم، است. جان با آگاهی کهن‌الگویی آنچه رسانه نماد آن است، سر وکار دارد و از کارماده‌ای استفاده می‌کند که زندگی هر روزه‌ی ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد. هنر والا برای جامعه سودمند است و به افراد کمک می‌کند تا دنیا را درک و با آن ارتباط برقرار کنند.» گویا بالدساری نیاز دارد احساس کند هنرش هدف سودمندی دارد. آنطور که وینر بیان می‌کند، او «اخلاق‌گرا، مسئول و هنرمندی کالوینیست[۷] است.»
بالدساری اسلایدی را درون نمایشگر رومیزی می‌گذارد. نمایشگر با ترکیبی از عکس‌های سیاه و سفید فیلم روشن می‌شود و او با لحنی توطئه‌آمیز اعتراف می‌کند: «عنوان‌هایم را دوست دارم.» مردی با میخ/ماشین/ مرد بی‌میل (۱۹۸۴) تصویر سه‌تکه‌ی افقی ساده‌ای از مردی است با یک جفت میخ که از لب‌هایش آویزان است، یک ماشین (یک ماشین مسابقه‌ی دراز به نام «گلدن‌راد») و مردی روی لبه‌ی یک تخته‌ی پرش که با ناراحتی به پریدن فکر می‌کند. فاصله‌ی میان ترکیب عنوان‌های واضح و بسیار عجیب و تصاویر منفصل ما را به خنده می‌اندازد. مانند بیشتر آثار بالدساری، کنایه و طعنه تاثیر زیادی دارند، و این اثر را به جا می‌گذارند که او آثار هنری خنده‌داری تولید می‌کند. بالدساری اعتراض می‌کند: «به شوخی به عنوان چیزی برای خنده نگاه می‌کنم و این هدفم نیست. من آثارم را از دید دنیایی که کمی کج است، در حال بیرون آمدن می‌بینم.» هر تصویری در کنار ارزش تحت‌الفظی‌اش، ارزش نمادینی نیز دارد، مانند شعر بصری.» او توضیح می‌دهد: «آن مرد را با میخ‌های داخل دهانش به عنوان سرباز جوانی که آماده‌ی به صلیب کشیدن کسی بود، دیدم. به این فکر می‌کردم که عادت میخ در دهان گذاشتن به چه زمانی برمی‌گردد.»
عکس‌های ترکیبی بالدساری نماد دوگانگی نظم و بی‌نظمی است، تضادی بنیادین که به طور مستمر از ۱۹۶۶ در آثارش دیده می‌شود. می‌توان آن را در دوگانه‌های بهشت و جهنم، تولد و مرگ یا عشق و نفرت بازنمایی کرد – که تمامشان تضادهایی‌اند که بالدساری از دین برداشت کرده است. در اواخر دهه‌ی بیست‌سالگی‌اش مرتبا به کلیسا می‌رفت و یک بار به این فکر کرد که هنر را رها کند و بورسیه‌ی تحصیلی مدرسه‌ی علوم دینی و الهیات پرینستون را بپذیرد. او همیشه به اصول اداره‌ی جهان علاقه‌مند بوده است.
بالدساری که در کالج دولتی سن دیه‌گو تحصیل کرده است، می‌گوید: «حتا در کلاس فلسفه‌ی سال اول دانشگاه، به یاد دارم که از استاد پرسیدم نظم چیست و اگر می‌دانید نظم چیست، بی‌نظمی چیست. فقط به من نگاه کرد، می‌دانید، طوری که انگار یکی از سوال‌های بنیادین فلسفی است که از دهان یک بچه درآمده است. کی بود که بی‌نظمی و هرج‌ومرج، تبدیل به نظم شد؟ یا بی‌نظمی نوع دیگری از نظم است؟ یا باید منظم شود تا ما بتوانیم درکش کنیم؟
«بزرگ‌ترین معضل من بی‌حوصلگی است. متولدین برج جوزا قرار است بی‌حوصله شوند و من هم از این شاخه به آن شاخه می‌پرم. این احساس نارضایتی مدام است که جلوی مرا می‌گیرد تا برای یافتن نظم تلاش نکنم. می‌توانم به شکلی بی‌پایان به چیزی بیندیشم که به طور متعارف منظم نیست. مثلا مجذوب این هستم که می‌گوییم «این نقاشی خوبی نیست.» چرا نیست؟ دلایلمان تا اندازه‌ای غریزی است؟ من در هنرم از این مرز فراتر می‌روم. من دائما در حال سنجش چیزها هستم.»
بالدساری جعبه‌ای بزرگ پر از پوشه‌هایی از عکس فیلم را زیر و رو می‌کند که آنها را به دسته‌هایی واضح مانند «هنر» و دسته‌هایی سری مانند «نگاه کردن به بالا / نگاه کردن به پایین» تقسیم کرده است. وقتی از او می‌پرسند تصاویرش را چطور انتخاب می‌کند، آه می‌کشد. «روندی بسیار آهسته، طاقت‌فرسا، دشوار، غربال‌گرانه است که از سر زدن به مکان‌ها و فروختن عکس‌های فیلم آغاز می‌شود. مانند پروسه‌ی رفتن به کتاب‌فروشی است. از آنچه در ذهنم می‌گذرد، ایده‌ای به دستم می‌دهد؛ روشی است برای بالا آوردن چیزهای شهودی از عمق، شکل دادن به آن و دریافتن اینکه چیستند.»
بالدساری تصاویرش را از تلویزیون نیز انتخاب می‌کند. او می‌گوید: «دنیایی که رسانه می‌سازد به نظر من جانشینی عقلانی برای «زندگی واقعی» است، هرچه که باشد. به این نتیجه رسیدم که گرفتن دوربینم به سمت تلویزیون درست به اندازه‌ی گرفتن آن به سمت بیرون پنجره عاقلانه است.»
کوشی فان بروخن[۸]، هنربان و نویسنده‌ی هنری که در حال گردآوری کتابی درباره‌ی آثار بالدساری از ۱۹۶۹ تا ۱۹۸۴ است، می‌گوید: «او عکس‌های فیلم را به عنوان رمزی که مردم می‌شناسند، استفاده می‌کند تا آنها را درگیر کند. اما آثارش تماما درباره‌ی تعادل است و امکان بدیهی بی‌تعادلی که به وسیله‌ی ترکیب‌بندی بهبود می‌یابد. هر تکه از آثار جان مانند دعوتی به یک گفتگو است. چیزهایی که ثابتند رویه‌ی روایت‌گری و استفاده از عکس است.»
پی‌نوشت:
[۱] Lawrence Weiner
[۲] Alex Greenberger
[۳] Hunter Drohojowska
[۴] Sonnabend Gallery
[۵] Margo Leavin
[۶] Diachronic/Synchronic Time: Above/On/Under
[۷] Calvinist
[۸] Coosje van Bruggen
منبع:
Artnews
نویسنده:
هانتر دروهوجوسکا
قسمت‌های قبلی این پرونده را اینجا دنبال کنید:
پرونده‌ی چرا بالدساری مهم است؟ | قسمت اول
