چند نکته دربارۀ مقدمۀ نسخه‌برگردان خمسۀ شاه‌طهماسبی
جوابیه ولی‌الله کاووسی[۱] به نقدمنتشرشده
مجله هنرهای تجسمی آوام: ولی‌الله کاووسی
در پاسخ به یادداشت انتقادی پژوهشگر ارجمند، جناب علیرضا هاشمی‌نژاد، دربارۀ مقدمه‌های نسخۀ منتشرشدۀ خمسۀ شاه‌طهماسبی (انتشارات متن، ۱۳۹۸) یادآوری چند نکته را مفید می‌دانم؛ با این اشاره که در اینجا صرفاً به نقدهای ایشان دربارۀ ویرایش و به‌ویژه مقدمۀ خوشنویسی می‌پردازم که هر دو کار این‌جانب بوده است. دربارۀ مقدمه‌های تشعیر و نگارگری، خود نویسندگان محترم، آقایان رجبی و حسینی، اگر صلاح دیدند سخن خواهند گفت.
نکتۀ نخست این‌که آوردن اصطلاح «گرفت‌وگیر» درون پرانتز پس از واژۀ تشعیر به معنی یکی دانستن این دو فن نیست، بلکه منظور کاربرد بیشتر نقش گرفت‌وگیر از بین مجموعه‌نقوش تشعیر است. دیگر این‌که فرموده‌اند وقتی تاریخ‌های دقیق ۹۴۶-۹۴۹ق در نسخۀ خمسه وجود دارد، چرا در این‌که این نسخه پس از نسخۀ مصور شاهنامۀ شاه‌طهماسبی کتابت شده، تردید کرده‌اند. پاسخ این است که اگر مطلع باشند، تاریخ آغاز و انجام تولید شاهنامۀ طهماسبی بر ما معلوم نیست و جز یک تاریخ ۹۳۴ق بر یکی از نگاره‌ها، تاریخ دیگری از آن در دست نداریم. چه‌بسا بخشی از کار آماده‌سازی شاهنامه با خمسه همزمان شده باشد. لذا تنها می‌توانیم «احتمال» دهیم که هنرمندان خمسه را پس از شاهنامه فراهم کرده‌اند. همچنین دربارۀ کاربرد اصطلاح «پانورامیک» در توصیف نقش جلد نسخه، این‌جانب در مقام ویراستار به جناب استاد حسینی تذکر دادم، اما ایشان تغییری در متنشان ندادند.
اما دربارۀ مقدمۀ خوشنویسی. ایشان پیش از هر چیز نوشتۀ مرا «کپی از مطالب خانم ماریانا سیمپسون» دانسته‌اند. این ادعا بس عجیب است، زیرا من در نگارش این مقدمه به‌طور مشخص از پانزده منبع فارسی، ترکی، و انگلیسی، شامل منابع تخصصی کهن و تحقیقات معتبر جدید، استفاده کرده و به فراخور حرفه‌ام که دایرهالمعارف‌‌نویسی است، به تک‌تک این منابع ارجاع‌های دقیق و روشن داده‌ام. در بین منابع کهن به آثار بوداق منشی قزوینی، مالک دیلمی، محمدصالح اصفهانی، مصطفی عالی‌افندی، و قاضی احمد منشی قمی؛ و از تحقیقات جدید به نوشته‌های مهدی بیانی، نجیب مایل هروی، حمیدرضا قلیچ‌خانی، محمدعلی کریم‌زادۀ تبریزی، شیلا بلر، مارتین لینگز، نبیل صفوت، ماریانا شِریو سیمپسون، پریسیلا سوچک، و استوارت کری ولش مشخصاً استناد کرده و با تکیه بر این منابع شرحی نسبتاً دقیق از احوال شاه‌محمود و جایگاه تاریخی او در بین خوشنویسان هم‌روزگار و سَلَف و خَلَفَش و همچنین مشی حرفه‌ای و آثاری که از او به جا مانده پیش چشم گسترده‌ام. ضمناً وقتی بانو ماریانا شریو سیمپسون (پژوهشگر و متخصص سرشناس و کهنه‌کار هنر اسلامی در دانشگاه پنسیلوانیا) در غیاب مدعیان وطنی دقیق‌ترین و مستندترین تاریخ‌نگاری را از سرگذشت و روزگار شاه‌محمود نیشابوری به دست داده است، چرا نباید از تحقیق ایشان بهره گرفت!؟ البته اگر منتقد ارجمند دقت می‌فرمود، می‌دید که بخشی از ارجاع‌های این‌جانب نه به مطالب، بلکه به تصاویر خوش‌کیفیت آثار خوشنویس مورد بحث در کتاب سیمپسون است.
در ادامه، ناقد محترم پاره‌هایی از مطالب مرا به سلیقۀ خود برگزیده و بخش‌های زیادی از اطلاعات و تحلیل‌هایم را از قلم انداخته است. در آغاز نوشته‌ام را فاقد معیارهای شناخته‌شدۀ تحلیلی دانسته است. منظورشان کدام معیارهاست؟ اساساً در نیم‌قرن گذشته کدام معیار «شناخته‌شده» و مورد پذیرش همگانی برای تحلیل آثار خوشنویسی تدوین شده است؟ تمامی پژوهشگران و خط‌شناسان ایرانی در این سال‌ها چه تلاش منسجمی برای خلق زبانی کارآمد و فهمیدنی برای آشنایی عموم مردم با ظرافت‌های خوشنویسی کرده‌اند؟ آیا تکرار واژه‌هایی چون «شاکله»، «ریتم»، و «کرسی»، یا ترسیم چند شکل بیضی روی حروف خوشنویسی‌شده (آن‌گونه که جناب هاشمی‌نژاد در مقدمۀ نسخه‌برگردان روضهالانوار برای تحلیل خط میرعلی هروی آورده‌اند و به‌راحتی می‌توان در ساختار خط هر خوشنویس دیگری هم تصورشان کرد) روشی مطمئن در تحلیل خط است؟ آیا کنار هم چیدن گفته‌های دیگران (همچون کتاب سبک‌شناسی خوشنویسی قاجار به قلم ایشان که گاه به ارجاع مطالب تخصصی به منابعی عمومی چون دایرهالمعارف مصاحب کشیده است [مثلاً ص۵۳]) به سبک‌شناسی خوشنویسان می‌انجامد؟ آیا به کار بردن چند اصطلاح تخصصی همچون «حُسن وضع» و «حُسن تشکیل» متن را مطابق معیارها می‌کند!؟ این‌جانب کوشیده‌ام با پرهیز از به‌کارگیری اصطلاحات دشوارفهم تخصصی، به زبانی ساده چند کلید بصری برای درک ارزش‌های زیبایی‌شناختی خط شاه‌محمود به دست مخاطبانی دهم که احتمالاً بسیاری از آنها این کتاب را نه برای مطالعۀ تخصصی، بلکه به‌منظور بهره‌مندی از زیبایی و نفاست آن خریداری می‌کنند.
دربارۀ نظر این‌جانب در مرتبط دانستن دور زیاد خط شاه‌محمود با قط قلم او که نه جزم (تخت) و نه محرّف (کج) بلکه حالتی میان این دو بوده، خرده گرفته‌اند که قط متوسطِ قلم بین خوشنویسان عمومیت داشته است و مختص شاه‌محمود نیست؛ حال آن‌که استناد من به گفتۀ مصطفی عالی‌افندی (مورخ و کاتب هم‌روزگار شاه‌محمود و صاحب کتاب مناقب هنروران) بوده که در مقایسۀ تراش قلمِ نستعلیق‌نویسانی چون سلطان‌علی مشهدی، مالک دیلمی، و میرعلی هروی، صراحتاً روش شاه‌محمود را با این عبارت استثنا و مختص خود او ذکر می‌کند: «اما مولانا شاه‌محمود مضمون خَیرُالاُمور اَوساطُها را پسندیده و قطّ حد وسط را روا دانسته است» (مصطفی عالی‌افندی، ص۲۳). اگر ناقد ارجمند به چاپ تُرکی کتاب مناقب هنروران دسترس ندارند، ترجمه‌ای فصیح از این کتاب منتشر شده است.
همچنین اشارۀ این‌جانب به دور زیاد و «روانی» خط شاه‌محمود، در قیاس با خوشنویسان نسل پیشین همچون میرعلی تبریزی و جعفر و اظهر است نه خوشنویس هم‌روزگار و هم‌نسل او، میرعلی هروی، که طبیعتاً در الگوهای کتابت به شاه‌محمود نزدیک بوده؛ هر چند به باور نگارنده خط شاه‌محمود از همۀ هم‌روزگارانش، از جمله سلطان‌علی قائنی، سلطان‌محمد نور، سلطان‌محمد خندان، و حتی میرعلی هروی یکدست‌تر و روان‌تر است. این نکته را اگر در کتابت‌‌های این دو نتوان چندان آشکار دید، در قطعه‌نویسی‌های جلی‌ترِ آنها آشکارا می‌توان دریافت. اگر ناقد محترم در پی معیاری برای «روان» دانستن دستخط یک خوشنویس است، عجالتاً دورِ بیشتر، تناسب میان قوّت و ضعف حروف، زاویۀ متناسب با کرسی (نه‌چندان خوابیده و نه‌چندان ایستاده)، و فاصله‌گذاری یکدست و سنجیده بین کلمات را به ایشان پیشنهاد می‌کنم.
منتقد ارجمند در چند مورد نوشتۀ مرا به‌سبب الگوبرداری از پژوهش‌های «فرنگی»، «فاقد ارزش» و در جایی «تحلیل‌های فرنگی» را اساساً «ناآگاهانه» خوانده است، اما خود ایشان فقط در چهار سطر از همین یادداشتشان به آثار سه پژوهشگر فرنگی (ریچارد اتینگهاوزن، دیوید راکسبرا، و بازیل گری) استناد کرده‌اند (هر چند اطلاعات کتاب‌شناختی آثار اتینگهاوزن و گری را هم در فهرست منابعشان نیاورده‌اند). ایشان اشارۀ مرا به خلاقیت شاه‌محمود در کشیده نوشتن «س» بسم و «ح» الرحیم در «بسم‌الله الرحمن الرحیم» عاری از نکته و جزو قواعد کشیده‌نویسی رایج در نستعلیق شمرده‌اند. من هم از ایشان می‌پرسم پیش از شاه‌محمود چند نمونه «بسم‌الله» با این ترکیب، نه‌فقط در نستعلیق، بلکه در تمامی خطوط سراغ دارند؟ همچنین به کاربرد اصطلاح «ی برگشته» به جای اصطلاحِ، به گفتۀ ایشان، قابل فهمِ «ی معکوس» ایراد گرفته‌اند. در پاسخ عرض می‌کنم که گسترش دایرۀ واژگان در توصیف و تحلیل آثار هنری، ولو از راه ترجمه، یکی از وظایف اصلی مورخ امروزی هنر است تا از این راه از ادبیات سنتی پژوهش فراتر رفته و به فهم آسان‌تر و ارزیابی دقیق‌تر مفاهیم تاریخ‌هنری یاری رساند؛ کاری که تاریخ‌نگاران هنر در غرب سال‌ها بدان اهتمام کرده و در گسترش زبان پژوهشی، حتی در زمینۀ هنر اسلامی و ایرانی، از ما بسیار پیش افتاده‌اند. این‌که ما حتی تعبیر «برگشته» را به جای «معکوس» برنتابیم، شاید نشان از محدودیت نگاه ما داشته باشد.
ایشان اشارات مرا به سرکش‌های حروف و مورب‌نویسی سطرها ویژگی‌هایی کلی دانسته‌اند که مختص این نسخۀ خمسه نیست و در سبک‌شناسی کار شاه‌محمود جایی ندارد. چنان‌که در آغاز مقدمه هم گفته‌ام، شاه‌محمود را باید خوشنویسی در تداوم سلسلۀ خوشنویسان و کاتبان پیش از خود دانست که تنها با تکیه بر ذوق و مهارت شخصی کوشید سنت‌های کتابت و کتاب‌آرایی رایج در زمانه‌اش را بیاموزد و پاکیزه‌تر عرضه کند. پیداست که انتظار انجام عملی خارق‌العاده و ساختارشکنانه از هنرمندی پروردۀ سنت‌ها کاری نابه‌جاست. ای کاش جناب هاشمی‌نژاد به جای حواله دادن ما به مقاله‌ای که نوشته‌اند و هنوز کسی آن را نخوانده، چند نمونه از ویژگی‌هایی را که اختصاصاً برای خط شاه‌محمود برشمرده‌اند، بیان می‌کرد.
نکتۀ آخر این‌که داشتن مدرک دکتری را هرگز مایۀ تفاخر خود نمی‌دانم، اما جهت اطلاع عرض می‌کنم که تا جایی که می‌دانم هیچ‌یک از آقایان محمدعلی رجبی دوانی و مهدی حسینی مدرک رسمی و دانشگاهی دکتری ندارند و در این بین، تنها این‌جانب دورۀ دکتری تاریخ هنر اسلامی را در دانشگاه تهران به پایان رسانده و مدرک رسمی دکتری گرفته‌ام.
در این نوشتار به صفحاتی از این کتاب‌ها اشاره شده است:
خواجوی کرمانی، روضهالانوار، نسخه‌شناسی علیرضا هاشمی‌نژاد، تهران: فرهنگستان هنر، ۱۳۹۸.
مصطفی عالی‌افندی، مناقب هنروران، ترجمۀ توفیق سبحانی، تهران: سروش، ۱۳۶۹.
هاشمی‌نژاد، علیرضا، سبک‌شناسی خوشنویسی قاجار، تهران: فرهنگستان هنر، ۱۳۹۳.
[۱]. دکتر در تاریخ هنر اسلامی؛ مدرس دانشگاه تهران؛ عضو هیئت علمی گروه هنر و معماری در بنیاد دایرهالمعارف اسلامی
نقد قبلی به قلم علیرضا هاشمی نژاد را در لینک زیر بخوانید:
