نقدی بر نمایشگاه سینا برومندی | «ماده‌ی نرم» در گالری اُ
وهم، هراس، ایهام
مجله هنرهای تجسمی آوام: حافظ روحانی
۶ سال پیش هم سینا برومندی به‌جای نوشته‌ی نمایشگاه از متنی منتسب به ادبیات گوتیک استفاده کرده بود؛ در سال ۱۳۹۳ و در نمایش «اکفراسیس» در گالری تعطیل‌شده‌ی ۲۶ او تکه‌ای از شعر بلند «کلاغ» از ادگار آلن‌پو را به‌جای نوشته یا آن‌چنان‌که عده‌ای می‌پسندند، بیانیه‌ی نمایشگاه بر روی دیوار نصب‌کرده بود. همان‌طور که از نام آن نمایشگاه، «اکفراسیس»، برمی‌آمد، تلاش او انگار جستجوی یک رابطه بود، تلاشی برای درک رابطه‌ی میان فضای بصری حاصل از به هم زدن دقت تباین عدسی دوربین و فضای خوف‌انگیزی که متن آلن‌پو به مدد کلام به خواننده منتقل می‌کرد. این تلاش در نمایشگاه «اکفراسیس» در شکل نمایش عکس‌ها (در قالب عکس‌هایی معلق در میان آسمان و زمین)، تاریکی نسبی فضای نمایش و محو بودن عکس‌ها به چشم می‌آمد. امیر جلالی در بخشی از مقاله‌ای در دائره‌المعارف بزرگ اسلامی در توضیح واژه‌ی اکفراسیس این واژه را این‌چنین توصیف می‌کند: «…اکفراسیس یا به‌عبارت سادهتر، نوشتن درباره تصویر، نقش مهمی در سنت داستان‌نویسی و روایتگری غرب ایفا کرد و شالوده‌های آن در عین تطورات و تحولات، در طی قرون پابرجا ماند. ادیبان و نویسندگان مشهور هر دوره بر ذمه خود میبینند که در باب آثار تجسمی و تصویری نیز مطلب بنویسند، لیکن ممکن بود این آثار در حوزه‌های فلسفه، ادبیات، الهیات یا تاریخ به نگارش درآیند». بااین‌حال به نظر می‌رسد که کثرت ارجاعات هنرمند در «اکفراسیس» از یک‌سو و نامعین بودن نسبت میان فضای بصری و فضای ادبی برای خود عکاس کار را برای او و تماشاگران دشوار کرده بود. به‌واقع آنچه برومندی در نمایشگاه «اکفراسیس» در گالری ۲۶ کرده بود تلاشی بود برای رسیدن به یک بیان استعاری که می‌بایست در قالب تصویر و شکل نمایش ممکن می‌شد تا از این طریق عکس‌ها فضای آلن‌پو را تداعی کنند و سطرهای شعر «کلاغ» بازآفرینی فضای بصری عکس‌ها باشند؛ اما این نسبت برای برومندی در قالب معنی نمی‌گنجید و احتمالاً نسبتی بود که شاید در ادبیات در قالب ایهام قابل‌بیان باشد. هنرمند کوشیده بود تا ایهام را در قالب تصاویری وهم‌انگیز معادل‌سازی کند. بااین‌حال ایهام در ادبیات به امری معمولاً معین اشاره دارد که می‌تواند بر معانی چندگانه دلالت کند، در آثار آن مجموعه اما سخت می‌شد مرجع ایهام را جستجو کرد. شاید چون عکس‌ها به امری نامعین اشاره داشتند و یا تنها دستاویز برای درک متنی پر از ایهام بود که برقراری رابطه میان عکس‌ها و شعر آلن‌پو را اگرنه ناممکن، لااقل بسیار دشوار می‌کرد.
سینا برومندی پیش از نمایشگاه اخیرش که از ۲۰ تیرماه تا ۶ مردادماه ۱۳۹۹ در اُ برقرار بود، انگار بیش‌تر بر ماهیت عمل عکاسی متمرکز شده بود. این‌بار خود ماهیتِ نگاه از ورای ابزار ثبت تصویر موضوع او بود. چنانچه در نمایشگاه پیشینش در اُ، «اکولوکیشن»، ارتباط میان عمل مکانیکیِ ثبت تصویر با مکانیسم بینایی خفاش ما را به یک قابلیت ارجاع می‌داد؛ به این حقیقت که نگاه انسان انگار از درک تصویر وهم‌آمیزی که یک خفاش از جهان اطراف می‌بیند عاجز است. پس دوربین پین‌هول و به هم زدن تباین تصویر یا چاپ عکس در شکلی به‌جز صفحه‌ی دوبعدی مرسوم و تلاش برای بازسازی عکس وهم‌انگیز در شکلی کم‌و‌بیش سه‌بعدی ممکن است تصوری از این مکانیسم وهم‌آور طبیعی فراهم کند. بااین‌حال در همان نمایشگاه هم سطرهایی از «خاموشی سیرن‌ها» نوشته‌ی فرانتز کافکا، تلاشی بود برای بیان وهم حاصل از این حقیقت که در اکولوکیشن شما به مدد اصوات می‌بینید؛ آن‌چنان‌که خفاش. شاید تکرار تصاویری مبتنی بر ضرب‌آهنگ یا تلاش برای چاپ عکس بر روی کاغذ‌های کاسه‌مانند تلاشی برای بازسازی این مکانیسم دشوار در شکلی قابل‌دیدن بود.
نمایشگاه اخیر برومندی در اُ با عنوان «ماده‌ی نرم»، در دوران کرونازده انگار اما بیش‌تر بازگشت به همان فکری است که پیش‌تر در «اکفراسیس» جستجو کرده بود. شاید این شباهت را هم بتوان در شکل نمایش تعدادی از عکس‌ها به‌صورت معلق میان زمین و آسمان جست و هم در ارجاع دوباره‌ی او به متنی منتسب به ادبیات گوتیک؛ این‌بار تکه‌ای از «گولم»، نوشته‌ی گوستاو مایرینک. بااین‌حال دستاوردهای پیشین عکاس در شش مجموعه‌ای که او در حدفاصل این دو نمایشگاه برگزار کرد در اینجا به کارش آمده بود. به‌مانند «اکفراسیس»، مجموعه عکس‌های جدید همچنان نمایش تصاویری وهم‌انگیز است، شاید تنها با این تفاوت که عکس‌های مجموعه‌ی جدید برخلاف «اکفراسیس»، تصاویری وهم‌انگیز یا ناواضح از تهران (شهر) هستند. همین وضوح حدودی عکس‌ها به ما امکان می‌دهد که برومندی را در قالب یک عکاس شهری و در حال پرسه‌زنی تصور کنیم و به‌این‌ترتیب با ارجاع تصاویر به شهر ما نگاهی وهم‌انگیز از تهران (شهر) را تجربه می‌کنیم. همین اشاره‌ی ساده به ما امکان می‌دهد که مرجعی برای عکس‌ها پیدا کنیم و تلاشی شیطنت‌آمیز برای کشف آنچه در عکس‌ها دیده می‌شوند و آنچه به مدد تخیل‌مان بازسازی می‌کنیم ذهن را با نمایشگاه درگیر می‌کند. پس وهم عکس‌ها، حالا کم‌و‌بیش با ایهام ادبی ارتباطی یافته‌اند؛ عکس‌ها تصویری وهم‌انگیز از تهران (شهر) هستند که ممکن است برای بیننده آشنا باشند یا او را دچار تردید کنند. این نسبت با صفاتی که در متن «گولم» به‌کاررفته نسبتی پیدا می‌کند؛ آنجا که گولم وصف می‌شود. پس آیا گولم همان تهران (شهر) است؟ همان‌قدر که در وصف گولم آمده: «… خاکستری‌رنگ با شانه‌هایی پهن به تنومندی انسانی خوش‌بنیه که بر تکه‌چوب سفیدرنگی، گره‌دار و پیچان تکیه داده بود»؟ راوی حس‌اش از این دیدار را با این صفات توصیف می‌کند: «فرومانده در بیچارگی محض، هوش و حواس ازدست‌داده بودم. غریزه‌ی دفاع از خود به من می‌گفت، هشدارم می‌داد، در گوشم فریاد می‌کشید که اگر بتوانم چهره‌ی شبح را ببینم از شدت ترس دیوانه خواهم شد. ولی همچنان همانند آهن‌ربایی قوی من را به خود جذب می‌کرد…». پس آیا «ماده‌ی نرم» تلاشی است برای آنچه این وهم، این حس دوگانه از زیستن و پرسه‌زنی در تهران (شهر) در عکاس ایجاد می‌کند؟ تلاشی که در قالب کلمات «گولم» وصف می‌شود و حالا برومندی می‌خواهد در قالب فریم‌هایی وهم‌انگیز تصویر کند؟ از این نظر نمایشگاه «ماده‌ی نرم» بیش‌تر از «اکفراسیس» نه توصیف یک پرسش فلسفی در باب رابطه‌ی میان کلام و تصویر که وصف یک حس شخصی برای هنرمند است. پس موضوع دیگر نه اکفراسیس به معنی جستجویی میان کلام و تصویر که کوششی است برای یافتن نسبتی میان لذت گشت‌زنی در شهری وهم‌انگیز که هول و هراسش تو را به سمت خود جذب می‌کند.
مضمون شخصی باعث شده تا نمایشگاه «ماده‌ی نرم» در نسبت با حال و هوای عبوس «اکفراسیس»، نمودی تغزلی‌تر داشته باشد. شاید ازآن‌رو که تاریکی فضای گالری ۲۶ در زمان نمایش «اکفراسیس» ما را در فضایی وهم‌انگیز قرار می‌داد و اتفاقاً از این منظر نمایشگاه موفق‌تری بود. بااین‌حال نورپردازی گالری اُ بیش از آن‌که وهم‌انگیز باشد، رابطه‌ی بلا واسطه‌ی ما با تصاویر را دشوار می‌کند و تا حد زیادی قابلیت فضاسازی را محدود می‌کند. از این نظر هرچقدر «اکفراسیس» در طراحی فضای نمایشگاه موفق بود، «ماده‌ی نرم» در فضاسازی ناموفق و ناکارآمد است. این نکته ازآن‌رو مهم می‌شود که انگار ساختن فضایی وهم‌آلود جزئی از روش برومندی برای فرایند خلاقانه‌ا‌ش است. پس با این‌که به نظر می‌رسد هنرمند لااقل به‌وضوح بیش‌تری دلالت وهم میان تصویر و نسبتش با ایهام را درک می‌کند و برای آن یک مابه‌ازای بصری یافته، هنوز تصور روشنی از نحوه‌ی نمایش آن ندارد. از این نظر آیا آنچه او می‌کند آن‌چنان‌که در توصیف نمایشگاه آمده یک «نمایشگاه عکس» است؟ یا شکلی از چیدمان مبتنی بر عکس؟ آن‌چنان‌که در «اکفراسیس» رخ داده بود؟ پس گویی هنوز چند قدم تا رسیدن به آن نقطه‌ی حساس باقی باشد که وهم بصری را بتوان به ایهام ادبی نزدیک کرد.
به همین قلم اینجا بخوانید:
