بازار هنر در اوایل قرن بیستم در نظریه‌های جامعه شناسی هنر

بازار هنر در اوایل قرن بیستم

خلاصه کتاب نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی هنر | قسمت نهم

نشر نی | مترجم و نگارش: علی رامین

مقاله‌ایی از استین هرینگتون

مجله هنرهای تجسمی آوام: تلخیص مرضیه حیدرپور

رشته‌های این نظام نوین به اوایل قرن هفدهم بازمی‌گردد. لیکن تأثیرگذاری بازار هنر بر گونه‌های مختلف هنری در کشورها و مناطق گوناگون با سرعت واحدی صورت نمی‌پذیرد. بعد از ادبیات و شعر که از دیرباز بخشی از تجارت کتاب بودند، نقاشی دومین رشته‌ای بود که نظام نوین را تجربه کرد. برعکس، موسیقی واپسین رشتۀ هنری بود که توانست خود را از سیطرۀ نظام حمایتی رها سازد.

می‌توانیم بگوییم که هنرمندان در نظام حمایتی، با نوعی پیوند فئودالی به کارفرمایان خود وابسته‌اند، حال‌آنکه هنرمندان در بازار آزاد رسماً آزادند که فرآورده‌های کار خود را به شیوه‌های دلخواه خویش به فروش رسانند.

هلند در قرن هفدهم شاهد گونه‌ای شکوفایی نقاشانی بود که تابلوهای خود را -برای فروش به بازرگانانی که از طریق بندرهای تجاری آمستردام و روتردام واردات و صادرات می‌کردند- در اندازه‌های کوچک و آسان برای حمل‌ونقل، پدید می‌آوردند. نقاشی قرن هفدهم هلند، برخی ویژگی‌های یک اقتصاد سرمایه‌داری پیشرفته را بازمی‌تابد که درجات بالایی از تقسیم تخصصی کار در جامعه، مشخصۀ بارز آن است. آن‌ها همچنان آثار باب طبع گروه بالنسبه کوچکی از نخبگان تجاری را تولید می‌کردند. حال‌آنکه رمان نویسان انگلیسی قرن هیجدهم، برای بخش وسیعی از طبقات مرفه آثار خود را پدید می‌آوردند. می‌توانیم بگوییم در نقاشی و ادبیات قرن نوزدهم، رابطۀ فرد و جامعه جنبه‌های بسیار متنوع‌تری را به خود می‌گیرد. هرچند تعدادی از نقاشان و نویسندگان همچنان دارای پیش‌زمینه‌های طبقۀ متوسط‌اند، به نحو روزافزونی با طبقه و ارزش‌های تجاری و صنعتی خود بیگانه می‌شوند. آثار آن‌ها رگه‌های تازه‌ای از شکاکیت و سرخوردگی را باز‌می‌تابند که گویای نکته‌های زیادی دربارۀ رابطۀ فرهنگ و اقتصاد در آن دوره‌اند.

دولت، بازار و هنر در قرن بیستم

در برابر حمایت خصوصی از هنر و فروش آزاد آن در بازارهای عمومی، نظام سومی وجود دارد با این مشخصه که می‌خواهد تأمین وسایل مادی معیشت هنرمندان را بر یک مبنای عقلانی قرار دهد. هدف این نظام آن است که با یک سلسله طرح‌های برنامه‌ریزی‌شده، نوعی مدیریت عقلانی را در ادارۀ امور نهادهای هنری به وجود آورد. نظرگیرترین نمونۀ چنین کوششی برای عقلانی کردن تأمین معاش هنرمندان را می‌توان در روسیۀ شوروی بعد از ۱۹۱۷ یافت. لیکن کوته زمانی بعد از مرگ لنین، امر حمایت دولتی از هنرها در روسیۀ شوروی به نحو حیرت‌انگیزی از بیانیه‌های رسمی فاصله گرفت.

به‌ نظر می‌رسد که بزرگ‌ترین سائق‌ها و مشوق‌های خلاقیت هنری در قرن بیستم، نه از صندوق‌ها و وجوهات دولتی، بلکه از پویش‌های مجموعه‌داران و تجارت پیشگان خصوصی مایه گرفته‌اند که به‌طور منظم و مستمر به خریدوفروش و گردآوری ژانرهای خاصی از هنرمندان خاص اشتغال دارند. مولن نشان می‌دهد که نهادهای هنری دولتی در قرن بیستم، اغلب نقش «دربانی» را ایفا کرده‌اند، یعنی مهر مشروعیت فرهنگی دولتی را بر مکانیسم‌های پیشین گزینش نهاده‌اند که عمدتاً دارای ماهیت اقتصادی بوده‌اند. بعدازاینکه هنرمندان باعرضۀ کارهایشان در بازارهای عمدتاً تجاری کالاهای فرهنگی به کامیابی می‌رسیدند، نهادهای دولتی با اعطای شأن به آن‌ها، به تحکیم و تثبیت موقعیتشان کمک می‌کردند.

این مطالعات گویای آن‌اند که منافع و علایق تجاری بوده‌اند که اساساً چگونگی حمایت دولت از هنرها در قرن بیستم را تعیین کرده‌اند و به آن‌ها شکل و جهت بخشیده‌اند. به‌جرئت می‌توان گفت که از دهۀ ۱۹۸۰ به این‌سو، علائق تجاری و اقتصادی، درنتیجۀ کاهش بودجه‌های دولتی، از نفوذ بس قدرتمندتری بر نهادهای هنری برخوردار شده‌اند. لیکن برای این تحولات، باید به دلایل فرهنگی دیگری نیز توجه کنیم که با تغییراتی در دیدگاه‌های خود هنرمندان مرتبط بوده‌اند.