مروری بر آثار و اندیشه‌ی بهروز دارش | قسمت دوم
فضا الهامی از زمان
مجله هنرهای تجسمی آوام: آرش فاتح
بهروز دارش می‌گوید: «از بعد هستی شناختی، آیه‌های گم‌شده، اشاره به آن بخش از وجود ناشناخته و دست‌نیافتنی انسان می‌نماید که سراسر عمر خود در تلاش تحقق آن است.»
دارش، در خصوص دوره‌های مختلف کاری خود سخن گفته؛ و آن را به چهار دوره کاری تقسیم می‌کند که هرکدام در حدود ده سال به طول می‌انجامد. از مدرنیته آغاز می‌شود و به‌سوی پسا‌مدرن رهسپار می‌گردد. از «یگانگی» به «چندگانگی» و «تکثر». در این راستا، پس از تقلیل ماده به حداقل ممکن (دورۀ حداقل گراها) با استفاده از مفتول‌های فلزی و پوسته‌ها و سطوح از موادی متکثر در فضا، نقش نور در کارهای او شاخص می‌شود.
شاید بتوان چنین گفت در طی بیش از چهل‌وپنج سال فعالیت هنری هم‌زمان با تحولاتی سوبژکتیو – ابژکتیو، در کار و تفکر او روبرو هستیم. هنرمند اثر هنری را می‌سازد و اثر هنری هنرمند را. دارش هنرِ معاصرِ ایران را برساخته‌ی تمایلات مدرنیستی می‌داند؛ اما او با عبور از این هنجار، به هنر و فرهنگ معاصر و جهانی می‌پیوندد. خردگرایی موجود در مدرنیته و جریان‌های روزِ روشنفکری در ایران برای فردی مثل او که حامل و وارثِ فرهنگ و زبانی کهن و باستانی است، در دورهایی تقریباً فشرده و نوعی جهش فکری، در معرضِ تازش و نقدی‌هایی رادیکال قرار می‌گیرند. به‌واسطۀ این تحولات فکری است که در آثارش، اصالت ماده و فرم، یا همان آرمانِ فرم ناب، زیبایی‌شناسی کانتی، فرم متعالی و بتوارگی، مجسمۀ ایستاده بر پایه به‌مثابه فتیش و هنرمند به‌مثابه نوعی ابر انسان و گاه پیامبر گون، به چالش کشیده می‌شود. دوگانه‌ی فرم – ماده، فرم- محتوا و رابطه دیالکتیکی میان آن‌ها، به‌واسطۀ تفکری انتقادی، به پرسش کشیده می‌شود. در این ستیز، ماده و فرمِ ناب، پس از تلاشی ناکام، واپس می‌نشیند، «فضا» جایگزین این خلأ می‌شود و پس‌ازآن است که؛
نور با فضا می‌آمیزد.
تودۀ ماده به نقاطی کوچک، ریز و درخشان بر روی مفتول‌ها و خطوط معلق و در نوسان تقلیل می‌یابد. این نقاط مختصاتی لرزان و درحرکت و بسامد در فضا را تقویم می‌کنند. آن‌ها به‌خودی‌خود کارِ چندانی نمی‌کنند بلکه با کثرت و تعدد و نوسان و بسامد، نیرویی را تولید می‌کنند که موجبات دگرگونی بستار را فراهم می‌آورد. تا فضا بتواند با نور درآمیزد، به‌راحتی در میان آن‌ها جریان یابد، پویا، سیال و بارور شود و بگذرد.
باشد که به رهایی رسند.
شاید بر همین مبناست که معتقد است سوژگی و ابژگی جایی نزدیک به صفر است، اما تأثیر هیچ‌چیز در هستی مطلقاً صفر نیست.
تأکید بر فضا تنها در اثر دارش نیست که موردتوجه قرارگرفته، تاریخ مجسمه‌سازی، هرگز منفک از تاریخ فضا نبوده و نیست. رسیدن به این رهایی برای هر انسان هوشمندی اهمیت دارد. در کار بسیارانی از اساتیدِ پیکره‌ساز در دوران مدرن ازجمله؛ نائوم گابو، پیکره‌ساز ساختار‌گرای روس، هنری مور و باربارا هپورت و الکساندر کالدر و دیگران تا حدودی بر ماده قالب می‌شود و آن را پس می‌راند. نحوه‌ی برخورد با ماده و فضا، دستک‌ها، عناصر متصل به‌جای جای آن‌ها، تحرک، دینامیک و سیالیت و دوران، در کارِ کالدر و دارش بی‌ارتباط نیستند. با این تفاوت که کارِ کالدر در انتهای مدرنیته جریان دارد. تا حدودی هموژن، یکدست و یکپارچه باقی می‌ماند و تکثر در ماده را نمی‌پذیرد، فرم هنوز بر وجوهی از کار غلبه دارد، اما توده‌ی ماده به پوسته تبدیل‌شده. دیگر آنکه ساخت‌های کالدر همچنان ساختارین، متصل‌به‌هم و تک مرکزی هستند. سازه‌هایی شاخسار گون که از یک مرکز در فضا آویزان‌اند؛ اما در آثار دارش، یک ریشه و مرکز، یگانه وجود ندارد و با نوعی ازهم‌گسیختگی روبرو هستیم. تفاوتِ دیگر در اینجاست که در اثر دارش واپس‌زنی ماده، توده و خلأ ناشی از آن به شکلی رادیکال انجام می‌شود و با نور جایگزین می‌گردد. تا جایی که از ماده تنها نخی باقی می‌ماند، اما هرگز صفر نمی‌شود. ماده از حالتی استاتیکی و منفعل به حالتی دینامیکی و پویا و فعال جریان می‌یابد.
دارش درباره کارهای نورانیِ خود می‌گوید؛ «اگر نور را از آن‌ها بگیری ارزش چندانی ندارند و با افزودن نور است که موجودیت می‌یابند.» پس نور نه به‌عنوان وجهی افزوده و بزک کنندۀ فرمِ ناب، فرمِ موعود، بلکه خود به‌عنوان یک کارماده، یک ابژه به کار گرفته می‌شود. نور به‌عنوان یک ابزار به کار می‌رود. شاید او این فضای تهی اما پویا را از سکوت‌های مستتر در موسیقی الهام گرفته. وجهی از موسیقی ناشی از برهم‌کنشی میان نت‌ها، صداها و سکوت‌هاست. میانِ امرِ دیدنی و نادیدنی، اندیشیدنی و نا اندیشیدنی، معنا و بی‌معنا، آوا و سکوت… هستی و نیستی … زمان و بی‌زمانی …
اما دلیل این‌همه تأکید بر فضا چیست؟ و چه امکانی را برای ما فراهم می‌سازد. در تقابل با تأکید بر ماده؟ تفاوت عمده، در این است که؛ توده و ماده همیشه محدود هستند، اما فضا بی‌نهایت است. فضا الهامی از زمان است.
آ ز ا د
رهایی، امری ناشی از گسستگی و گشایش، گشودگی ست. نوعی شکاف در میانۀ بی‌نهایت عاملان اندیشه آفرین که در حالِ اعتبار بخشیدن به حقیقت هستند. حقیقتی که در حال شکل‌گیری است؛ و نه امری از پیش موجود…
پیوستن به فضا، سرایش رهایی ست…
با توجه به خواستگاه بوطیقاییِ هنرمند کاملاً قابل‌درک است که نوعی خیال‌پردازی، رویاگونگی، وهم، شاعرانگی، تغزل و درنهایت شکلی از رمانتی‌سیزم در کارهای دارش قابل باز شناسی‌ست. تا جایی که کار او را به وجهی از مینیاتور و یا ناخودآگاه به نحوی، نگارگری- مجسمه نزدیک می‌کند. بدین لحاظ دارش را می‌توان «پیکره سازی نیمایی» نیز دانست. چراکه همان رفتار ساختار شکنانه‌ای را با پیکره سازی، پی می‌گیرد که نیما برای دگرگونیِ شعر کلاسیک ایران آغاز نمود. شاید بدون کارِ نیما این دگرگونی در هنر تجسمی و مجسمه‌سازی ایران ممکن نمی‌شد. چراکه شعر به‌عنوان رسانه‌ای ملی حامل بارِ فرهنگیِ هنرِ ایران بوده؛ و دگرگونیِ بنیادین در شعر و ادبیات، بر روی هنرهای دیگر، بخصوص هنرهای تجسمی تأثیر مستقیم و ماندگار بر جای گذاشته.
از دگر سو هنرمندِ ایرانی برای هضمِ واقعیاتِ خشن و بی‌رحمِ سیاسی و اجتماعی- تاریخی به جهان تخیل پناه می‌برد و جهان و هستی ویژه خود را سامان می‌بخشد. شاید همین وجوه از کار دارش باشد که هنر او را بیش‌ازپیش ایرانی ساخته. معماریِ وجودیِ هنرمند ایرانی و اساساً فرهنگ ایرانیان اسطوره‌ای – دیالکتیکی است. همیشه جایی ست در میانۀ اندرونی- بیرونی، زمین- آسمان، خیر – شر، اهورا و اهرمن، اینجا و ناکجا، در میانِ آبادی و ویرانی!
رند و خراباتی و مست!
در کارِ تناسخ با نوعی مکاشفه روبرو هستیم. شهودی دانته وار. فیگورهای انسانی بسیار خردی را می‌بینیم که با رخساره‌هایی گوناگون بارها تکرار شده‌اند. پس از عبور از مرزهایی، بلندتر و کشیده‌تر و متکثرتر شدند. پس‌ازآن قطراتی متکثر، همچون ابر بر آسمان. پس از عبور از این حدود، همان پیکره را می‌بینیم که در افق آرمیده و به آسمانی بی‌کران چشم دوخته. به بی‌نهایت خیره مانده. همین رفتار را در اثر دیگری بنام «حلاج» نیز شاهدیم؛ که بر همین آیین بر افق آرمیده، ساکنِ سرای سکوت گشته و به ناکجایی در بی‌نهایت می‌نگرد.
وجه دیگری که می‌توان مبرز نمود آن است؛ که بخصوص در آثار کثرت‌گرا، با نوعی «طرح‌وارگی» روبرو هستیم. شکلی پژوهشی، از برخورد با ماده و اجرا که این آثار را به ماکت‌هایی برای اجراهایی در ابعاد بزرگ‌تر شبیه می‌کند. شاید هنرمند آن‌ها را در فضایی خیال‌انگیز و رویاگون مشاهده کرده، در آن هستی زیسته، سیر نموده، یادواره‌هایی از آن را با خود به جهانِ فیزیکی به ارمغان آورده و در قالب اتودها و نمونه‌هایی سه‌بعدی در ابعاد مختلف ساخته.
این طرح‌وارگی و صورت‌های پژوهشی، آثار را همچون حاشیه‌نگاری بر متونی که هرگز نگاشته نشده‌اند تقویم می‌کند. شبیه کارِ دریدا که تمامی آن چراکه نوشته، حاشیه و مقدمه‌ای برای کتاب‌ها و متونی می‌داند که هرگز ننوشت.
نگارنده همیشه برای مخاطبی ناشناس می‌نویسد.
مونومان میدان پاستور اما استثنایی ست که امکان اجرا در ابعاد واقعی را یافت! این کار رفتاری متفاوت و هنجارشکن با باسمه، سنتیِ میدان دارد. بتواره‌‌ی میانه‌ی میدان، باز تولیدِ هسته و محوری مرکزی و تکینه است که بر فراز پایه‌ای عظیم از بالاترین نقطه بر همه‌چیز حاکمیت دارد!
این هنجار به‌نوعی بر تمامی تاریخ پیکره‌سازی کلاسیک از یونان گرفته تا مجسمه‌سازیِ مدرن پیش از دورانِ معاصر نیز سیطره دارد. اینجا پیکره‌ی تکنیه، یک بتواره، همان حاکمیت لوگوس، انگاره‌ی حضورِ مطلق و مدلول استیلایی است که دریدا با واکاوی، واگشاییِ تاریخ فلسفۀ غرب به زیر پرسش می‌کشد؛ و آن را متافیزیک حضور می‌خواند. همین نقد به شکلی مستقیم بر همین وجه از تاریخ مجسمه‌سازیِ غرب که نمی‌تواند خارج از تاریخ فلسفه باشد، وارد است. تأکید بر امرِ تکینه، متمرکز، منسجم، کالبدین، مدعیِ تعالی، ارجاعی است به امرِ قدسی.
در پیکره سازی نیز، این کثرت‌گرایی و تأکید بر چندینگی، که رُدن با آثاری چون حرکت دسته‌جمعی و اثرِ مهم «دروازه‌ی دوزخ» بذرِ آن را کاشت، رُشد کرد. دروازه، مدخل، گشودگی به سمت ناکجایی اساطیری اما قابل تفسیر. «بهره‌گیری از پاره‌هایی خرد در پیکره سازی، در نقش عناصری برون ارجاع، برای سازمان‌دهی بستاری متفاوت». پاسخ به نیازهایی این‌چنین در مجسمه‌سازی، درنهایت به جنبش‌ها و جریان‌هایی انجامید که هنرِ چیدمان، هنرِ محیطی، هنرِ زمین، هنرِ شهری، چیدمانِ مکان محور، چیدمانِ چند‌رسانه‌ای، همچنین هنر تعاملی و… از دل آن سر برآوردند.
اثر میدان پاستور و دیگر آثار بهروز دارش نیز بر همین آیین، بر آن‌اند که کلیشه و باسمۀ حضورِ قطعی، بر رأسِ هرمِ میدان را بنیان فکند، واگشاید، بگسلد و به‌مثابه عناصری چندینه، متکثر و متعدد، به پیرامون میدان منتقل سازد. تیرک‌هایی متعدد که امکان خروج دستک‌هایی در فضا را محیا می‌سازند و موجبات رهایی پوسته‌هایی به شکل پرندگانی در حال پرواز از مشرق به مغرب را فراهم آورند.
بر همین منوال؛ اثر فوق را می‌توان یکی از شاخص‌ترین‌ها در آن دوره کاری دانست. نخست به این دلیل که کار از یگانگی به چندگانگی رسیده و به‌سویِ گشایش درحرکت است. در نگاهی کلی کار را می‌توان مجسمه‌ای دانست که از مجسمه بودن سرباز می‌زند. کار جایی در فضایی بینابینی در میانۀ شکاف، شیار و گسستی در میانِ مجسمه – چیدمان روی می‌دهد. گرچه پی و پایۀ مرسوم در مدرنیته را با خود به همراه می‌آورد؛ اما از آن در نقش صَفحه، صُفّه و بستری برای بروز امکانِ یک وضعیت در میانۀ «مجموعه مناسباتِ فی‌مابین» که یکی از گزاره‌های کلیدی در گفتار دارش است بهره می‌برد.
تک‌تک عناصر حاضر، واجد بررسی و تحلیل هستند؛ اما با نگاهی کلی، به ما، فیگوری تنها را نشان می‌دهد که در جهانی هایدگری پرتاب شده؛ و گفتمانی نه‌چندان پایدار را با دیگر عناصر برقرار می‌سازد.
می‌توان چنین گفت؛ این آثار، گونه‌ای هم‌پیوندی، هم‌نشینی، اتصال و گفتمانی سازنده، میان سه مقولۀ مجسمه- چیدمان- معماری را نیز شکل می‌دهند. هم‌زمان، با نوعی صحنه‌پردازی نیز روبرو هستیم، نگاه هنرمند، بسیار کل‌نگر و ژرف‌اندیش است؛ و سعی بر آن دارد که این کلیت را در قالبِ کاربستی مشخص و مدون سامان دهد؛ و جهان‌بینی خاص خود را بنیان کند. تلاشی که از پس سال‌ها کار مستمر و جدی به بار نشسته.
ادامه دارد… در قسمت بعدی مروری برآثار بهروز دارش را دنبال کنید.
قسمت قبلی را اینجا بخوانید:
بهروز دارش هنرمندی رها از چهارچوب‌های رسانه‌ای | قسمت اول
به همین قلم اینجا بیشتر بخوانید:
چیدمان مکان محورِ میترا سلطانی | عطش دانستن، ولعِ تقاضا
عصر دیتا‌ها، عصر سنگ … | در ادامه نمایش شفافیتِ میترا سلطانی
درباره‌ی نمایشگاه «فرشید ملکی» در گالری «هور» | بخش اول
درباره‌ی نمایشگاه «فرشید ملکی» در گالری «هور» | بخش دوم
درباره‌ی نویسنده:
