به احتمال زیاد اگر مرا بشناسید می‌دانید برای بازار هنر اهمیتی ورای آنچه به چشم می‌آید قائلم؛ به واسطه‌ی اینکه دیده‌ام کشف و توجهات بازار هنر چگونه خواسته ناخواسته زمینه‌ساز التفاتات فرهنگی پس از خود بوده و از نوعی پیش‌دستی نسبت به حوزه روشنفکری هنر برخوردارست. کافی است لیست هنرمندان سرشناس و موثر دوران خود را مرور کنید. در همه موارد نقش پررنگ بازار را زیرِ لایه‌های اعتبار فرهنگی هنرمند مشاهده خواهید کرد.
این تاثیر متقابل اقتصاد و فرهنگ پس از ورود هنر ایرانی به چرخه حراج‌های بین‌المللی تظاهرات علنی‌تری نیز پیدا کرد تا آنجا که اکنون تقدم هنرمندان نسبت به یکدیگر -در عمل- بسته به وجه ترتبی قیمت آثار آنها تعیین می‌شود (حتی اگر به تزویر این قسم جنبه‌ها در تعارفات نفی شوند)؛ در این میان نقش نمادین حراج‌ها در اثبات هژمونی بازار را نمی‌شود نادیده گرفت. حراج‌های هنری به ظاهر مکانیزم پیچیده‌ای ندارند. آنها ویترین هنر بورژا پسند هر ناحیه اقتصادی هستند و همچون آگهی‌های تبلیغاتی برای اشکالی از محصولات هنری ایجاد تقاضای مصنوعی می‌کنند. درباره اینکه زرق و برق و های‌و‌هوی این نهادها ساختگی است و این خانه‌ها بر اساس دیده‌بارگی و طمع، ساماندهی و اجرا شده‌اند بسیار نوشته‌اند. بنابراین دلیلی برای توضیحات این‌چنینی نمی‌بینم؛ سعی می‌کنم حراج‌ها را از دیدگاهی خارج از منظر معمول معرفی کنم: حراج‌ها هر چه باشند و با هر چشم اندازی پیش بینی شوند به این نتیجه انجامیده‌اند که حساسیت جامعه به هنر را تحریک و قشر نخبه اقتصادی را متقاعد کرده‌اند که آنچه برای تصاحبش در حراج -به نام هنر- با هم رقابت می‌کنند ابزاری برای تعیین جایگاه سلسله مراتبی اجتماعی و اقتصادی آنها بیش نیست. هنر در حراج به مثابه زیبارویی گزیده شده، سلحشورانی (مالکین بخش خصوصی) را به مبارزه دعوت میکند.
پیروزی در این تملک، سرمایه نمادینی است که دارنده هنر را بر هم سلکانش برتری می‌دهد؛ ریشه رقابت‌های پرتنش خریداران آثار هنری در شب‌های حراج نیز برای تعیین چنین مسندی در دسته‌بندی‌های طبقاتی است (و گرنه خریداران حرفه‌ای هنر بهتر از هر کس دیگری بر قیمت آثار هنری در مبادلات گالری ها واقفند.) ضروری آن ست که بدانیم ساز و کار حراج را نباید در حوزه زیبایی شناسی و ارزش‌شناسی فرهنگی کالبدشکافی کنیم زیرا به سبب پیرنگ‌های اقتصادی، حراج‌ها بیش از آنکه وانمودی هنری باشند واکنشی اجتماعی محسوب می‌شوند. در واقع این گونه نهادها میدان و امکان رقابت گروه‌های کوچک مالکین اقتصادی هستند که به بستری کم خشونت بسنده کرده‌اند. شاید بالا بردن شماره‌های رزرو خرید در سالن‌های حراج (یا به اصطلاح بید کردن) شکل نمادین و استعاری است از دوئل‌هایی که برای اعاده حیثیت انجام می‌شد و در آخر برنده و بازنده دوئل هر یک به قدر کامیابی و ناکامی وجهی از اعتبار را با خود به خانه می‌بردند.
به تبع چنین امکان نهادینه‌ای در شب حراج- برای خریدار- مشوق‌هایی برای هنرمند نیز پیش بینی شده است. آنها که دستی بر آتش مزایده‌های هنری دارند می‌دانند مبالغی که در آکشن درون وطنی و برون وطنی نصیب هنرمند می‌شود (اگر بشود) چندان با آنچه در نمایش انفرادی بدست می‌آورد توفیر ندارد؛ قرار گرفتن نام هنرمند در لیست حراج‌خانه‌ها مزایای آتی خود را داراست و پی جویان حراجی‌ها- اعم از هنرمندان، گالریست ها و دلالان- دنبال این مداخل هنری می‌گردند.
حراج‌ها به عنوان بخشی از گردونه داد و ستد و تقاضا سازی -برای هنر- مثل هر پدیده دیگری برای ساخت فرهنگ معاصر ضروری بوده و می‌بایست از کلان کارنامه آنها از هر قسم و شکل و رفتاری- با لحاظ کردن کاستی‌هایش- دفاع کرد؛ ضعف‌های موجود در چرخه آفرینش و عرضه و تبشیر هنر ایران کم نیستند اما مربوط دانستن همه نقایص و کمبودها به سه چهار شب حراج در سال که عمده‌اش هم در امارات برگزار می‌شود تنها، فرافکنی موجودات مشکوک و خیالبافی است که دست نامرئی دسایس را پشت تجارت هنری می‌بینند. به نظرم رسید هیچ عاملی به اندازه گفتگو درباره نحوه انتخاب و چرایی قطعات هنری در حراج خانه‌ها نمی‌تواند در شفافیت رفتار حراجی‌ها موثر واقع شود. به همین سبب از چند دست اندرکار مستقیم حراج خواستم تا درباره پارامترهای انتخاب آثار هنرمندان بنویسند و البته با عذر و بهانه‌های متعددی مواجه شدم. به هر حال دلیل این ننوشتن‌ها هر چه بود به اجبار من را واداشت تا با توجه به تجربه شخصی- و البته به این خاطر که هیچ ارتباط حقوقی با هیچ حراج‌خانه‌ای ندارم- درباره نحوه و مولفه‌های انتخاب آثار هنری در حراج ها بنویسم. لازم به ذکرست این نوشته و مسائل طرح شده در آن مبتنی بر تجارب و اطلاعاتی است که از سال ۱۳۸۵ (۲۰۰۶) در مواجهه با مشاورین و واسطه‌های ایرانی و غیر‌ایرانی حراج‌خانه‌ها کسب شده است.
دوباره می‌پرسم که چرا حراجی‌ها باید در هنر ایران تا این اندازه نقش موثری بازی کنند؟ و ابعاد تاثیرگذاری آنها فراتر از جنبه‌های اقتصادی‌شان باشد؟! پاسخ به این سوال بسیار ساده است برای اینکه در فقدان اعتبارسازی توسط موزه‌ها و بینال‌ها و رخدادهای هنری و بنیادهای هنری در کشور حراج‌خانه‌ها تنها موسساتی هستند که بر وجاهت یک هنرمند صحه می‌گذارند . در واقع در خلا سیاست فرهنگی در کشور، حراج‌ها توانسته‌اند شکلی از سیطره فرهنگی پیدا کنند و هنرمندی دارای شانیت خواهد بود که سهمی از این مکانیزم داشته باشد. علاوه بر اینکه حراجی‌ها تنها اماکنی هستند که هنر ایرانی امکان ارزیابی شدن خود در کنار هنر بین المللی را پیدا میکند. (بنابراین تنها راه بازگرداندن حراج‌خانه‌ها به جایگاه واقعی شان ایجاد فرصت‌های نمایشی و پیشنهادی بین‌المللی خارج از چارچوب چوب‌زنی حراجی هاست.)
پرسش دیگر این است که حراج‌ها چه هنرمندانی را برای عرضه برمی‌گزینند؟ پاسخ به این پرسش هم چندان دشوار نیست، آنها هنرمندی را انتخاب می‌کنند که نسبت به فروش آثارش در حراج مطمئن باشند. این ضمانت فروش از چندین راه‌کار قابل تائید است؛ نخستین گزینش‌ها مبتنی برعطش بازاری است که به واسطه انباشت شهرت هنرمندان قدیمی و کمیابی آثارشان ایجاد شده و در اقتصاد هنر به «مسترفروشی» ( master market) شهرت دارد. دوم از طریق پروپاگاندا برای هنرمندان کمتر شناخته شده و هنرمندان جوان‌تر که به هنر نوظهور (emerging art) معروف است -و بیشتر مناقشات و مجادلات بر سر چگونگی انتخاب هنرمندان و چرایی قیمت‌های حراجی‌ها در این بخش از بازارسازی پدید می آید-. نهادها و سرمایه گذاران هنری از راه ایجاد طلب و تقاضا برای هنرمندان و اثبات این ادعا در حراج ها به ساخت برندهای هنری دست می‌زنند و در همین فرایند است که در برخی موارد بسیاری از ارزش‌های پیش فرض فرهنگی را دچار چالش می‌کنند.
به هر صورت ورود هر قطعه هنری به حراج نشاندهنده حد نصابی از تضمین برای فروش آن خواهد بود و حراج‌خانه‌ها حتی در بین‌المللی‌ترین اشکال آن پشیزی برای ظرفیت‌های فرهنگی و جایگاه هنری قائل نیستند؛ بنابراین حرف زدن از منزلت و شانیت و زیبایی شناسی یک هنرمند از جانب آنها صرفا جنبه بازاریابانه دارد و اگر بر فرض مثال چندبار در فروش یک هنرمند با ناکامی مواجه شوند به طرفه العینی آن را از چرخه معرفی و پیشنهاد خود خارج می‌کنند. همان‌طور که شاهدش بودیم که چگونه هنرمندانی مثل محصص‌ها در زمان حیاتشان با بی‌اعتنایی کارشناسان حراج‌ها مواجه بودند و شخصا شاهد بودم که حراج‌هایی در دبی چندین بار دلیل رد آثار محصص‌ها را بی‌مخاطبی آنها اعلام کردند. البته دلایل دیگری نیز که به طور عمومی اقتصادی دیپلماتیکاند در این قضیه دخیل هستند؛ هم‌چنان‌که هنوز نمی‌دانم آثار یعقوب امدادیان که جزو مقبول‌ترین قطعات سال‌های نخستین حراج‌های امارات بود چگونه و چرا از معادلات کنار گذاشته شد؟! هرچند حدس زدن درباره آن دشوار نیست. به هر حال با همه فراز و نشیب‌هایی که حراج‌ها طی یک دهه حضورشان در جامعه ایرانی داشته‌اند اثرات سازنده و مخرب را ناشی شده‌اند که سازندگی‌شان با هر استنباطی از تخریب‌شان بیشتر بوده و باعث خوشحالی است که امروز حضور یک اثر هنری در موزه‌های جهان بیش از چکش خوردنش در برج امارات دبی و هتل آزادی تهران جدی تلقی می‌شود. البته طبیعی شدن حراج‌ها خود نشاندهنده تغییر محسوسی در دیدگاه ما نسبت به پدیده اقتصاد هنر ایرانی است (که آن را باید تابعی از رشد قابل ملاحظه مبادلات هنری داخلی به حساب آورد و مناسبت دارد و در جای دیگری درباره آن بحث کرد.)
به موضوع اصلی باز می‌گردم. اگر شما جزو منتقدین حراج‌ها تا به امروز هستید به شما پیشنهاد می‌کنم خودتان را جای هیئت گزینش یک حراج بگذارید؛ اگر قرار باشد تا هزینه‌های جاری چند شب نمایش و چاپ کاتالوگ و تبلیغات را بپردازید و در ضمن در آخر هر فصل بیلان کاری شما (که قطعا سود نهایی است) ضمانتی بر بقای شما در موقعیت شغلی تان باشد در نهایت انتخاب‌های شما نیز چیزی بسیار متفاوت‌تر از این چیزی نخواهد بود که طی این سال‌ها در کریستی و ساتبی و بونهامز و حراج تهران دیده‌ایم. به این نکته اصرار موکد دارم که حراج‌ها صرفا بعد اقتصادی دارند تا این گمان به غلط شکل گرفته را از ذهن (خودم و شما) تصحیح نمایم که حراج ها را می‌شود (متر و معیاری برای کارنامه فرهنگ یک ملت دید! این منحصر به ملت های جهان سوم نیست حتی در تحلیل هنر غربی نیز نقشسازنده امثال فیلیپ گاستون و جوزف کورنل و مایک کلی و توجهات حراج‌خانه‌ها به جکسن پولاک و اندی وارهل و جف کونز قابل انطباق با هم نیستند. این سنخ تناقضات سندی است بر این مدعا که از نتایج هیچ حراج‌خانه‌ها نمی‌شود به استنتاجات فرهنگی رسید. چنین فواصلی است که امروز فاصله هنر فرهنگی و هنر تجاری را با یکدیگر مشخص میکند. هنر تجاری هنری است که می‌خواهد خوشایند باشد و اگر ایرادی به آن هست در همین کوشش بیمارگونه در پذیرفته شدن به هر قیمتی است.۱
حالا که بحث به اینجا رسید اشاره به این موضوع نیز خالی از لطف نیست که حراج‌ها با وجود چنین رویکردهایی دارای چارچوب‌های مشخص سلیقه‌ای در ساخت عرضه و تقاضا نیستند و الگوهای پیش تعریف شده بازار در عمل تنها روی کاغذ و در تخیلات شکاکین روشنفکر وجود خارجی دارد؛ چنین کلیشه‌هایی در واقعیت بازار یافته نمی‌‌شوند به این دلیل که گونه‌های مورد پسند بازار آن میزان متنوع است که اطلاق کردن کلمه کلیشه -در معنای تفکر قالبی پیش تشکیل شده- در یک حدود مشخص زیبایی شناختی تقریبا محال است. چگونه می‌شود در این کلیشه فرضی هیچ‌های برنزی پرویز تناولی و دخترکان سیاه و سفید افشین پیرهاشمی را کنار فرش های مندرس کو پور، دیوارهای سیگاری محمود بخشی و مینیاتورهای رضا درخشانی و کارتون‌های فرهاد مشیری و گره‌های احصایی و قاجاری‌های شادی قدیریان و اکسپرسیونیسم سیاسی رکنی حائری و زنان چادری شیرین نشاط و چراغانی‌های صادق تیرافکن و ناخط نویسی حسین زنده‌رودی را در یک کلی‌گرایی فهمی نتیجه یک عامل واحد فرضی با عنوان حراج پسندی فرض کنیم؟!
منطق درونی بازار هنر یا آنچه خیلی ها دل‌شان می‌خواهد در پرده‌ای از تردیدها «دست نامرئی بازار» بنامند الگو و ساز و کار طبیعی و زیستی هنر و رابطه‌اش با تقاضای اجتماعی و سیاسی و اقتصادی است. بعضی که متوهم‌ترند حتی پا را فراتر گذاشته و از مافیای هنر حرف به میان آورده‌اند، غافل از آنکه در اصل این مافیا توسط چه کسانی و کجا و چرا باید شکل گرفته باشد؟!
تجسس درباره این مباحث برای شخص من ابتدا از سر فضولی آغاز شد، سپس از زمانی که درگیر معرفی و پیشنهاد و داد و ستد آثار هنری شدم. این قبیل کنجکاوی‌ها به شکل موسع به دل‌مشغولی ذهنی پیچیده‌ای بدل شد تا آنجا که مابقی ادراکات من از هنر نیز در هم‌سویی با این ایده شکل گرفت. این تواطی تا آنجا پیش رفت که سیراب کردن عطش بازار را بخشی از آنتولوژی پدیدار‌شناسی هنر می‌شناسم و امروز بر این باورم که تشریح الگوها و ساز و کارهای بازار هنر فراتر از آنچه درباره سنت‌های هنر با بیرون از هنر به ما می‌آموزند به جنبه‌های درونی‌تری در هنر نیز اشاره دارد.
در اکثر نقدهایی که در این سال‌ها به خودم و نوشته‌هایم دیده‌ام اشاره به این موضوع وجود دارد که چرا هنر را باید از دریچه ماهیت داد و ستدی آن تحلیل کرد؟!
در جواب این پرسش همه‌گیر و به نظر منطقی بارها از خودم پرسیده‌ام که چرا نباید هنر را از چنین منظری مورد واکاوی قرار داد؟ حداقل از اواسط قرن بیستم به این سو همه مفاهیم مربوط به هنر چه آنها که درباره هنجارها، منزلت‌ها و قراردادهای اجتماعی هنر بوده‌اند و چه آنها که درباره ماهیت فلسفی هنر و مفاهیم زیبایی شناسی تبیین شده‌اند در نسبت با اقتصاد قابل فهم شده‌اند و حالا چرا درک کردن هنر از این منظر می‌تواند مایه خجالت و شرمساری باشد؟ کما اینکه ایگلتون بر این باور است که از قرن هجدهم به این سو اقتصادی دیدن اندیشه و عملکرد بشر کاملا عادی و مبرهن شده است.۲
با این فرض دوباره به سوال ابتدایی باز می‌گردم اینکه بازار هنر کدامین اثار هنری را با چه دلایلی بر می‌گزیند؟! نخستین عامل انتخاب اثر هنری- توسط بازار- اثبات تاثیر و عاملیت هنرمند در ساخت فرهنگ بوده و هیچ عاملی برای تاثیر این حقانیت موثرتر از حضور تاریخی فرد در تحولات و مکاتب هنری کاربرد ندارد، به همین دلیل اولین گزینه مورد توجه بازار مستندسازی از نقش تاریخی هنرمندست و در همین راستاست که وارد کردن نسل‌های آغازین مدرنیسم به خانه‌های حراج به یکی از ساده‌ترین الگوهای برندسازی اقتصاد هنری بدل شد. در سایه همین کنش بازار ست که تاریخ تجسمی مدرن و معاصر ایران پدید آمده و همه مجلدهای تاریخ هنر یک‌صدسال اخیر ایران زیرساخت های اقتصادی داشته‌اند.
دومین مسئله در فرایند حراج حدود دسترسی بازار به آثار یک هنرمند است، به همین خاطر مانور بازار روی آثار هنرمندانی که محدودیت‌های مشخصی برای ارائه آنها وجود ندارد بسیار بیش از هنرمندانی است که امکان کمتری در واسطه‌گری و ذی‌نفعی آنها امکان پذیر شده؛ علت توجه دیر هنگام به هنرمندانی مثل حسین کاظمی یا مارکو گریگوریان یا منصور قندریز را باید در میزان دسترسی‌های بازار واکاوی کرد. من حتی عدم رغبت حراج‌خانه‌های هنری و بازار هنری به آثار هنرمندان انقلابی دهه ۶٠ را ورای مسائل ایدئولوژیک به خاطر مالکیت عمده آثار آنها در کلکسیون‌های دولتی می‌دانم و اینکه بازار تمایلی ندارد به روی هنرمندانی ریسک کند که جدی‌ترین قطعات هنری آنها به سبب مالکیت دولتی قابل تبادل نیستند.
در آخر ضرورت کشف چهره‌های جدید اقتصاد هنر به شکل پرابلماتیکی بازار هنری ایران را تهدید و تحدید میکند. این را همه آن‌هایی که حتی شناختی تازه از بازار هنری ایران دارند احساس کرده‌اند، خیلی سال‌های دوری نبود آن‌زمانی که دیوهای بزرگ محصص یاپرده‌های چند لته زنده‌رودی و مرغ بسم‌الله‌های مافی و آینه‌های منیر برای به فروش رسیدن باید ماه‌ها از این دست به آن دست می‌شدند و با هزار وعده وعید و بازار گرمی- اگر مشتری پیدا می‌کردند- به دیوارخانه‌ای می‌رسیدند. اما حالا بازار هنری چنان داغ و پر رونق است که یافتن قطعه متوسطی از نامداران تجسمی در یک سال شانسی برای گالری است ها و دلالان محسوب می‌شود. دور نیست سال‌هایی که آثار هنرمندانی چون فرشید ملکی، جلال شباهنگی، مهدی سحابی، احمد نصرالهی، علی نصیر، حسین‌علی ذابحی، فرشید مثقالی، کریم نصر، محمد حسین عماد، یعقوب عمامه پیچ، محمدعلی بنی اسدی، حمید پازوکی، رضا هدایت، بهرام دبیری، شهلا حبیبی، سعید شهلاپور، احمد امین نظر و… نایابی کنونی مسترها در بازار را پیدا کنند. برای این پیش‌بینی تنها کافی است راه حل بنیادی بازار را بشناسید: آنچه معتبر است در طول زمان بازدهی مادی دربرخواهد داشت. البته آغاز این فرایند و فرازش -هنرمندان مذکور- بسته به شکل برنامه‌ریزی فرهنگی و سیاست نهادهای اقتصادی متفاوت خواهد بود ولی به جهت نیاز بازار ایرانی به خونی تازه، امری ضروری است.
جریان و روند بازار هنر ایران به اندازه‌ای هیجان‌زده و جنون‌‌آمیز کلید خورد و حرکت کرد که فرصت چندانی برای برنامه‌ریزی و تبیین و تدوین و سیاست‌گذاری عملکرد خود پیدا نکرد و غالب فرضیه‌های طرح شده در اقبال آن اعم از تئوری توطئه یا حتی آنها که می‌کوشند آن را موجه و طبیعی جلوه دهند همگی در باب رفتارشناسی (praxeology) بازار غفلت کرده‌اند؛ جالب است که واژگان هم وزن «رفتار» و «بازار» در یک نسبت همیشگی بوده‌اند. واژه رفتارشناسی از منظر علوم‌انسانی کشف معرفت پدیده‌ها را در گرو رابطه آن با داد و ستد و موفقیت فرد را در سازگاری با نظام موجود می‌بیند. باید بازار را از بطن، مورد مطالعه قرار داد زیرا آنچه هنر را با واقعیت در رابطه نگاه می‌دارد کماکان دلالت‌هایی است که بازار نقش کلیدی در افشای آن دارد.
به قول لودویک فن میزس: « اگر نظم پدیده‌های بازار کشف شود می‌توان کردار انسان را از منظری دیگر به جز خوب و بد، درست یا نادرست، عادلانه و ظالمانه مورد برسی قرار داد».۳
