نوربرت لینتون [۱] در کتاب هنر مدرن با لحنی متفاوت و مجذوب‌کننده، روایتی از رخدادهای عمده در هنر قرن بیستم را عرضه می‌کند و ما را با صحنه‌هایی از تاریخ هنر روبه‌رو می‌کند که امروزه تاثیر به‌سزایی در نحوۀ تفکر ما نسبت به جریانات هنری داشته‌اند.
در شروع فصل اول کتاب، تحت عنوان بربرهای جدید، به تغییر مسیر بنیادین در شیوۀ نگرش به سنت‌ها اشاره می‌شود و نشان می‌دهد که چگونه سنت‌ها محوریت خود را طی زمان از دست می‌دهند و همواره دچار تغییر می‌شوند. در قرن هجدهم، خودآگاهی هرچه بیشتر درباره سبک، همراه با این نگرش جدید که هنر چیزی جز ابراز عواطف شخصی نیست، هنرمند را وا می‌داشت که در پی انگیزش‌های شخصی خود برآید و آن را در مضمون اثر و شیوه هنری خود بازتاب دهد.
شارل ـ لویی فیلیپ، رمان نویس فرانسوی در همین ارتباط می‌گوید: «دوران اشرافیت و تفنن به‌سرآمده است. آنچه اکنون نیاز داریم بربرها هستند. عصر شور و احساس از امروز آغاز می‌شود.»
هنر تا پیش از دوره رمانتیسم، همواره با سنت محورین بزرگی پیوند داشت، آنچه از میان رفت، نه خود این سنت، بلکه محوریت آن بود. سپس دوره ای فرارسید با عنوان رمانتیسم، دوره‌ای که انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی را دربرمی‌گرفت. دوره‌ای که در آن، روسو ارزش‌های جامعه‌ی متمدن و بتهوون ساختار فرم‌های به ارث رسیده و قراردادهای هارمونی و سبک‌شناختی را انکار کردند. وُردزوُرث زبان دستوری و ادبی را به عنوان کارمایه‌ی شعر نفی کرد و زبان محاوره‌ای روستاییان و کودکانشان را برگرفت. گوته و دیگران دریافتند که هر اثر آفرینش‌گرانه از ناخودآگاه آدمی سرچشمه می‌گیرد نه از عوامل و انگیزه‌های خارجی. ترنر چنان نکته‌سنجانه به جاذبه‌ی طبیعت به‌عنوان نیرویی بی‌نهایت پرجان‌تر از انسان روی کرد که از معاصرانش کسی قادر به درک تابلوهایش نبود و فرانسیس‌گُویا با روایت‌هایش از جنون و شهود‌های کابوس‌گونه‌ی خود از آنها، غایات متعارف هنر کلاسیک (یعنی لذت و آموزش) را واژگون کرد و بسیاری دیگر از این نمونه ها که می‌توان به آنها اشاره کرد.
در این دوره، حتی کسانی که پایبند به سنت‌ها بودند، به دنبال شیوه‌های بیان و مضامینی می‌گشتند که از عهده‌ی سنت خارج بود و رمانتیسم برای همه‌ی این گرایشات نو، توجیهاتی داشت. نتیجه این رهنمود، نوعی سوءتفاهم کلی و ناباوری نسبت به کار هنرمندان بود و هنگامی متجلی گردید که امپرسیونیست‌ها به ناشایستگی محکوم شدند.
نقاشی‌های امپرسیونیستی برخلاف اینکه امروزه بسیار دوست‌داشتنی هستند، در دهه‌های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، تقریبا از طرف همه، تحقیر می‌شدند. مخاطبان با سبکی از نقاشی روبه‌رو بودند که کاملا با نقاشی‌های پیشین تفاوت داشت. با عقل جور درنمی‌آمد که تصاویری را کنکاش کنند که در آنها حرکات خشن و درشت قلم‌مو هم برای تصویرکردن شاخ و برگ و هم برای بازنمایی پیکره انسان و اشیاء دقیق قابل قبول باشد و ظاهرا هیچ‌گونه موضوع و محتوایی هم در آنها وجود نداشت. این نقاشان انگار نمی‌خواستند یک فضای قابل قبول را ایجاد کنند، یا کاری عرضه کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد.
گونه‌های نوین هنر، روز به روز با قدرت بیشتری، چارچوب‌های ذهنی مردم را به چالش میکشیدند. اگر تابه‌حال شیوه‌های مرسوم باله‌ی کلاسیک را دیده باشید برایتان جالب خواهد بود که بدانید، ایزدورا دانکن که در سال‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۲۰ با استقبال بین‌المللی روبه‌رو شد، نوعی رقص اکسپرسیون جسمانی را به صحنه آورد که بدون هرگونه گفتار و وسایل صحنه و با بدنی تقریبا عریان، درون‌مایه‌های مهم هستی _همچون تولد و مرگ، عشق، خانواده و ترس_ را تداعی می‌کرد. می‌توان گفت که درواقع آفرینش آثار ماندگار با نبوغ و جسارتی شکل می‌گیرد که از مرزهای قاعده گذر می‌کند و به نوعی، ناخودآگاه آفرینشگر را به تصویر می‌کشند.
نقاشان آوانگارد در قرن نوزدهم، آثار هنری بدوی را الگوی خود قرار می‌دادند و عمده توجه خود را بر نقاشی منظره و طبیعت بی‌جان متمرکز می‌کردند. این نقاشان گل سرسبد هنر سنتی غرب، یعنی ژانر «نقاشی تاریخی» که با ادبیات پیوند محکمی داشت، را به کل نادیده گرفتند. گوگن یکی از قهرمانان پیشرو عصر جدید و بدون‌شک بَدوی‌گرا‌ترین نقاش پست‌امپرسیونیست بود. او برای اینکه به نقاشی بپردازد، از کار خود در بورس اوراق بهادار استعفا داد و خانواده‌ی خود را ترک کرد و به بِرُتانی، واقع در جنوب فرانسه رفت تا در میان بومیان آنجا زندگی کند و مردمان و الگوی بدوی زندگیشان را موضوع کار خود قرار داد. پیام اصلی‌اش این بود: «بیان احساس مهم‌تر از طراحی دقیق و تکان‌دهندگی مهم‌تر از رنگ‌پردازی دقیق است و صحنه‌ها نباید شیوه‌ای عقلانی داشته باشند».
ون‌گوگ، که از دوستان نزدیک گوگن بود، از زمانی که به جنوب فرانسه نقل مکان کرد، سبکی شخصی‌تر از امپرسیونیست‌ها را درپیش‌گرفت. او قلم‌مویش را ابزاری برای نشان دادن عواطفش می‌دانست، شدت رنگ‌ها و ضربات قلم‌موی او اغلب به برآشفتگی و خروش تعبیر شده‌اند. زندگی شخصی هنرمند، انسان‌دوستیِ پرتب‌وتاب و بحران‌های عاطفی‌اش که گه‌گاه به جنون می‌رسید، تأثیرگذاری آثارش را چندبرابر می‌کرد.
درحالی که نقاشی های گوگن نوعی خیال‌پردازی و نقاشی‌های ون‌گوگ حالتی از بی‌قراری را نشان می‌دادند، وجه مشخص آثار سورا، آرامش و دقت و سنجش‌گری بود. او که یک سوسیالیست دوآتشه بود، مصرانه می‌خواست وقاری را به مردم عادی بدهد که زمانی خاص پادشاهان بود.
معرفی و خلاصه کتاب‌های دیگر را اینجا دنبال کنید.
قسمت‌های بعد را اینجا دنبال کنید:
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت دوم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت سوم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت چهارم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت پنجم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت ششم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت هفتم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت هشتم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت نهم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت دهم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت یازدهم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت دوازدهم
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت سیزدهم
