آیا فقط زشتی‌ها برای نقاشان فوویسم جذابیت دارند؟
ژرژ سورا در نقاشی‌هایش، با تکنیکی منحصربه‌فرد و به شیوه‌ای فرمالیستی، تصویر جامعی از زندگی در زمان خود را نشان می‌داد. سورا بامطالعه نظری رنگ‌ها دریافت که با نقطه‌چینی رنگ‌های خالص کنار هم (که دیویزیونیسم نامیده می‌شود) می‌تواند به‌دقت و شفافیتی که مدنظرش بود، برسد. آثارش متأثر از سبک امپرسیونیسم اما با ذهنیتی برگرفته از سنت کلاسیک خلق می‌شدند. تمام قسمت‌های تابلوهایش با جدیتی درخورِ «ژانر نقاشی تاریخی» کار می‌شدند و آشکارا نشان می‌‌دادند که بر شناخت و کار صبورانه استوارند.
در بین صحبت‌هایی که از پیشتازان بزرگ هنر مدرن می‌شود، به‌ندرت از فردینان هودلر، نقاش سویسی می‌شنویم. هنرمندی که در کارش به‌دنبال نوعی هماهنگی دینی بود و آن را به آشکار ساختن شباهت میان انسان‌ها ربط می‌داد. او مجموعه‌ای از تابلوهای بزرگ با درون‌مایه‌های تمثیلی مانند شب، روز، عشق و حقیقت پدید آورد. فرم‌هایی که برای سوژه‌هایش در نظر می‌گرفت متأثر از مطالعه دقیق حرکات اکسپرسیو رقصندگان بود. او از امپرسیونیسم فاصله گرفته بود، موشکافانه واقعیت‌ها را می‌دید و برای رسیدن به هماهنگی مدنظرش از سوژه‌های بزرگ و ساده در کارش استفاده می‌کرد. تابلو «سرخوردگان» او شامل پنج پرسوناژ است که به‌گونه‌ای متقارن در یک ترکیب‌بندی محکم تصویر شده‌اند. «پاراللیزم» اصطلاحی بود که هودلر برای این‌گونه استفاده از شکل‌ها و خطوط تکرارشونده که از نقاشی مصری و معرق‌کاری بیزانسی اقتباس کرده بود، به‌کار برد.
اصطلاح «اکسپرسیونیسم» ابتدا به‌عنوان جایگزین نفی‌کننده برای امپرسیونیسم به‌کار رفت. این اصطلاح، به گرایش تعریف‌نشده‌ای در موسیقی، ادبیات (به‌ویژه شعر و نمایشنامه) و هنرهای تجسمی اطلاق می‌شد که می‌خواست با تصویری بسیار شخصی از جهان، احساسات انسان‌ها را برانگیزد.
سال 1905، در یکی از اتاق‌های «سالن پاییز» در پاریس، برای اولین‌بار آثار نقاشان اکسپرسیونیست به نمایش درآمدند. آن‌ها رنگ‌های تند و اغلب غیر رئالیستی را به شکلی زمخت و زننده در تابلوهای خود به‌کار می‌بردند، به همین دلیل، یکی از منتقدان هنر در یکی از نقدهایش از آن‌ها با عنوان «فٌووها» یا وحشیان، نام برد.
ما امروزه تمایلی به مقایسه بین شیء نقاشی‌شده و نمود عادی آن نداریم و می‌دانیم که به‌جای‌اینکه درستی جزئیات یک تابلو را زیر ذره‌بین قرار دهیم، بهتر است که تابلو را در کلیتش ببینیم. رابطه‌های متقابل ضربه‌های قلم، رنگ‌ها، شکل‌ها و پس‌زمینه، اندازه و اهمیت نسبی اجزاء و درنهایت ترکیب کلی عناصر، ویژگی‌هایی هستند که بر ما تأثیر می‌گذارند؛ اما مخاطبان نقاشی‌های فوویستی این‌گونه فکر نمی‌کردند. آن‌ها نقاشی‌ها را توهین‌آمیز (هم نسبت به مدل و هم نسبت به مخاطب آن) می‌دانستند. رنگ‌های تابلو برای کسانی که به‌دنبال واقعیت‌ها بودند، بی‌معنا به‌نظر می‌آمدند.
ژرژ روئو تابلوی «آقا و خانم پولو» را در تقدیر از رمان «زن فقیر» نوشته لئون بلوا، منتقد سرسخت مسائل اجتماعی، کشید. شخصیت‌ها زشت، زمخت و بدون ظرافت نقاشی شده بودند. به‌همین دلیل بود که بلوا از این تابلو نفرت داشت و روئو را متهم کرد که «فقط زشتی‌ها برایش جذابیت دارند». درواقع روئو برای به‌تصویر درآوردن شخصیت‌ها از احساساتش کمک گرفته بود؛ اما مردم معتقد بودند که آن زشتی که با کلمات می‌توان بیان کرد، نمی‌توان در یک تابلو به‌تصویر کشید.
نقاشان فوویسم اولین کسانی بودند که تندیسک‌ها و صورتک‌های آفریقایی نظرشان را جلب کرد. ولامنک و ماتیس، دو نقاش با دو دیدگاه متفاوت، در افتخار این کشف نو در فرانسه با یکدیگر شریک‌اند. هنر قبایل دورافتاده تضاد شدیدی با سنت‌های هنر اروپایی داشت. این پیکره‌ها احساسات پرقدرتی را منتقل می‌کردند که در اولین برخورد به‌دلیل کژنمایی، زننده به‌نظر می‌آمد. فووها ارزش کار مستقیم با مواد و مصالح و توجه به ماهیت آن‌ها را از آفریقاییان آموختند.
ماتیس براساس مشاهده، احساس و ماهیت هر تجربه، رنگ‌های خود را انتخاب می‌کرد. اگر به نقاشی «مادام ماتیس: خط سبز» نگاهی بیاندازید متوجه این نوع برخورد با سوژه می‌شوید. احتمالاً آشنایی با صورتک‌های آفریقایی جهت دهنده برداشت او از چهره همسرش در این نقاشی بوده‌است. او نمی‌خواهد بخشی از چهره را در سایه از دست بدهد یا از شفافیت هر بخش از تابلو خود بکاهد، تندیس‌های آفریقایی نیز به همین نحو با انتقال حسی قوی از حجم و حضور، بدون هرگونه تقلید از شکل‌های طبیعی، سوژه‌ها را بازنمایی می‌کنند. بسیاری از صورتک‌های آفریقایی، چهره را به‌صورت دو صفحه بزرگ در طرفین یک برجستگی میانی نشان می‌دهند.
یک بازرگان و مجموعه‌دار روس، به‌نام سرگئی شچوکین که به نبوغ ماتیس پی‌برده بود تا پیش از سال 1909 هشت اثر از او را خریده بود. در این سال از ماتیس خواست تا برای خانه‌اش در مسکو دو تابلو آماده کند. نمایش این دو تابلو در سال 1910 در «سالن پاییز» غوغایی به‌پا کرد. رنگ‌ها درخشان و مجذوب‌کننده بودند. نقاشی «رقص» درآن‌واحد هم ایستاست و هم پویا، چرخشی جاودانه از زنان درحال رقصیدن را نشان می‌دهد. نقاشی «موسیقی» درآن‌واحد هم ساکت و هم پرسروصداست، مردان، انگار نت‌هایی روی پنج خط حامل هستند.
فرایندی که ماتیس برای رسیدن به یک ترکیب‌بندی ساده و قوی در این دو اثر طی کرده است را می‌توان از روی پیش‌طرح‌هایی که باقی مانده‌اند مشاهده کرد. مجموعه‌ای از طراحی‌های رنگی از تابلو «موسیقی» نشان می‌دهد که او به‌ترتیب از یک سگ، گل‌ها و از چشم‌اندازی بسیار متنوع‌تر چشم می‌پوشاند تا به ترکیب مدنظرش نزدیک شود.
قسمت قبلی را اینجا دنبال کنید:
خلاصه کتاب هنر مدرن | قسمت اول
