وندی گریزوولد[۱] (۱۹۹۴-۱۹۸۶) ایدۀ الماس فرهنگی را پرورش داد. به طور ساده این الماس، چهارگوشی است که همچون یک بادبادک، روی یکی از گوشه‌هایش ایستاده است. هر یک از گوشه‌های آن، نمایندۀ یکی از مفاهیم ۱- محصولات هنری ۲- خالقان هنر ۳- مصرف‌کنندگان هنر و ۴- جامعۀ بزرگ‌تر است هریک از این چهار نقطه (با شش خط) به هم متصل شده‌اند. گریزوولد استدلال می‌کند که محققان باید برای درک هنر و جامعه، هر چهار گوشه و شش‌گانۀ اتصالهای موجود در الماس را مد نظر داشته باشند.
الماس فرهنگی ابزار یا استعاره‌ای اکتشافی است که به شکلی کلی به صورت‌بندی این ایده می‌پردازد که بین این نقاط رابطه وجود دارد. اما، یک نظریه نیست و در پی آن نیست که در قالب عباراتی انتزاعی (اما دقیق) تعیین کند که چه روابطی بین نقاط موجود بر روی الماس وجود دارد، بلکه فقط می‌خواهد نشان دهد که روابطی وجود دارد.
ویکتوریا الکساندر نویسندۀ کتاب حاضر، الماس فرهنگی را در ضمن ارائۀ نتایج تحقیق خویش بر روی دنیاهای هنر اصلاح می‌کند تا بر برخی از خطوط پیوند مهم پرتو افکند، خطوطی که الماس ساده آن‌ها را مبهم می‌گذارد. هنر[همان] ارتباط است. هنر باید از کسانی که آن را خلق کرده‌اند به آن‌هایی برسد که آن را مصرف می‌کنند. شکل نظام توزیع بر این امر اثر می‌گذارد که چه اشکالی از هنر به نحو وسیع یا محدود توزیع شوند و یا این که اصلاً توزیع نشوند. الماس ساده، توزیع آثار هنری را با خلاقیت هنری یک کاسه می‌کند. تفکیک این دو از هم به ما امکان می‌دهد ببینیم که لایه‌های واسط بین هنرمندان و مصرف می‌تواند زیاد باشد.
مزیت نهایی الماسی که نظام توزیع را به عنوان نقطه اتکا در مرکز خود دارد، آن است که اتصال مستقیم موجود بین اثر هنری و جامعه در الماس ساده را نقض می‌کند. و الماس جدید جامعه را نیز همچنان به عنوان نقطه اتکاء حفظ می‌کند، تا نشان دهد که جامعه‌شناسان کماکان به ارتباط متقابل میان هنر و جامعه، البته این بار از نوع با واسطه، علاقه‌مند هستند.
هوارد بکر ( نوازندۀ جاز، عکاس و جامعه‌شناس) استدلال می‌کند که تمام اشکال هنر متضمن تلاش افراد زیادی است و بدون کمک سایر افراد، هنر نه می‌تواند وجود و نه معنایی داشته باشد. همچنین مخاطبان نیز باید اثر را فهم و درک کنند و یک نظام زیبایی‌شناختی به افرادکمک می‌کند که اثر هنری را فهم کنند. غالب آثار هنری در چارچوب نظام‌های استاندارد زیبایی‌شناختی از پیش موجود قرار می‌گیرند.
از نظر بکر، تولید هنر متضمن فعالیت‌هایی است که جهت تبلور بینش هنری در اشکالی از فرم (شئ مادی یا اجرا) مورد نیاز است. توزیع هنر نیز متضمن فعالیت‌هایی است که هنر را به مخاطبان آن می‌رساند. نظام‌های توزیع به منزلۀ مجموعه‌هایی از محدودیت‌ها و امکانات عمل می‌کنند که بر عواملی چون حجم مخاطب، تعادل قدرت بین تولیدکنندگان (هنرمندان) و توزیع‌کنندگان (بسته به درجه کنترل هر یک بر محتوای هنر) و نیز خصلت اثر هنری تاثیر می‌گذارند. بکر از سه نوع نظام توزیع بحث می‌کند: نظام‌هایی که مبتنی بر حمایت خود هنرمند، حامیان خصوصی، یا عوامل فروش عمومی هستند. بیشتر دنیای هنر ترکیبی از انواع نظام‌های توزیع را در خود جای داده‌اند.
پیترسون (۱۹۹۴) هم به چهار حوزه اشاره می‌کند که در آن‌ها رویکرد تولید فرهنگ بیشترین فایده را داشته است: ۱- دروازه‌بانان، ۲- نظام‌های تشویقی، ۳- ساختارهای بازار و ۴- مشاغل هنرمندان
رویکرد تولید فرهنگ، تصدیق می‌کند که هنر، خلق، تولید و توزیع است. در نتیجه، رسیدن هر شکلی از هنر به دست مخاطب، به واسطۀ هنرمندان مرکزی، نیروی پشتیبانی و دروازه‌بانان یک شبکۀ توزیع صورت می‌گیرد. سه انتقاد اصلی به این رویکرد وارد شده‌است. انتقاد اول، نظریه‌پردازان تولید فرهنگ را به نادیده گرفتن آن‌چه دربارۀ هنر، خاص است، آن‌چه هنر را از تولید اتومبیل یا کفش جدا می‌کند، متهم می‌کند. انتقاد دوم، این رویکرد را به خاطر نادیده گرفتن معنا در هنر مورد مؤاخذه قرار می‌دهند.
طرفداران دیدگاه تولید، این انتقادات را مردود می‌کنند که این دو ویژگی نه ضعف، بلکه قوت (یا ویژگی‌های خنثی) هستند. همانطور که بکر می‌نویسد،« جامعهشناسی که به اسلوب [این دنیاها] می‌پردازند، چندان به رمزگشایی آثار هنری، یا به یافتن معنای پنهان اثر، به عنوان بازتاب جامعه، علاقه‌مند نیستند. آن‌ها ترجیح می‌دهند آثار مزبور را به عنوان نتیجۀ آن چه بسیاری از افراد مشترکاً انجام داده‌اند، بنگرند.» پیترسون استدلال می‌کند که یکی از نقاط قوت رویکرد، موضع صوری آن است که می‌گوید «در راستای اهداف تحقیق مورد نظر، هیچ چیزِ بی‌همتایی در رابطه با هیچ نظام نمادین خاصی وجود ندارد که مانع از مطالعۀ آن با روش‌های اجتماعی استاندارد و علمی شود».
انتقاد سوم از این رویکرد از جانب جامعه‌شناسانی مطرح می‌شود که، از پیش، طبیعت عموماً پوزیتیویستی این رویکرد را نمی‌پسندد. پیترسون پاسخ می‌دهد: «اگر مطالعات تولید، در معرض خطر حذف فرهنگ از جامعهشناسی فرهنگ هستند، محققانی که بر محتوای محصولات فرهنگی متمرکز می‌شوند، به نوبۀ خود در معرض خطر بیرون انداختن جامعهشناسی [از حوزۀ مطالعه] هستند.» این تفاوت‌ها، به وضوح، مبتنی بر سلیقه‌های فرانظریه‌ای مرتبط با هدف نظریۀ اجتماعی هستند.
سؤالات خاص مربوط به معنا را نمی‌توان با رویکرد تولید، به خوبی پاسخ داد. اما به هر حال، رویکرد تولید فرهنگ به‌طور متقاعد‌کننده‌ای نشان داده‌است که عوامل تولید به شدت خلق آثار هنری را متأثر می‌سازند.
[۱] – Wendy Griswold
قسمت قبل از این خلاصه کتاب را بخوانید:
خلاصه کتاب جامعهشناسی در هنرها | قسمت اول
خلاصه کتاب جامعهشناسی در هنرها | قسمت دوم
خلاصه کتاب جامعهشناسی در هنرها | قسمت سوم
خلاصه کتاب به همین قلم را اینجا دنبال کنید:
خلاصه کتاب نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر
خلاصه کتاب جریان‌سازی هنری نگارخانه‌ها در ایران
گفتگو با هنرمندان:
فیروزه اخلاقی | هویت خویش را در اسطوره‌ها جستجو می‌کنم
از تصادف پشت فواره‌ها تا پلکان اودسا | گفتگو با محمد پیریایی
