در بخشی از فصل سومِ کتاب رونق با عنوان «ابر دیلرها» نکات جذابی از نحوهی رشد اقتصاد هنر و سرمایه گذاری اثر هنری را به بهانه نوزدهمین حراج تهران مرور خواهیم کرد.
اواخر دهه ۱۹۹۰ اتفاقی اساسی رخ داد این تغییر صرفاً حاصل جابه‌جایی یک کلمه بود و درنتیجه برای مدتی کسی متوجه ابعاد واقعی آن نشد. دنیای هنر با تمام تجلیات و مظاهرش به بازار هنر تبدیل شد.
شاید روز مرگ لئو کاستلی بهترین روز برای چنین تغییری باشد. حس دوستانه‌ی جمع‌های پایین شهر بعد از مهاجرت دسته‌جمعی از «سوهو» به چلسی که تا پایان ۱۹۹۹ به پایان رسیده بود کاملاً ناپدید شد.
بازار صعودی دوره‌ی کلینتون همچنان در حال بالارفتن بود؛ گالری‌ها مجدداً در حال شکوفا شدن بودند و طبقه‌ی کاملاً جدیدی از مجموعه‌داران با تمام وجود در حال خرید آثار هنری بودند: میلیونرها و میلیاردرها. در سال ۱۹۸۷ زمانی که فوربس فهرست میلیاردرهای خارجی خود را جهت تکمیل فهرست چهارصد نفره‌ی ثروتمندان آمریکایی منتشر کرد تعداد کل آن‌ها صدوچهل نفر بود. تا سال ۱۹۹۷ تعداد دویست و بیست‌وچهار میلیاردر در فهرست حضور داشتند که بسیاری از آن‌ها آسیایی و تعدادی نیز از کشورهای منطقه خاورمیانه بودند. این عدد تا سال ۲۰۰۷ به هشتصد و نودویک نفر و تا سال ۲۰۱۷ با حالتی انفجارگونه به عدد دو هزار و چهل‌وسه میلیاردر از بیش از پنجاه کشور دنیا افزایش پیدا کرد. جهانی‌شدن فرارسیده بود؛ با دردهایش برای فقرا و خوشبختی‌هایش برای ثروتمندان و خوشبختی نهایی چیزی نبود جز هنر.
آشر ادلمن، مجموعه‌دار و مدیر سرمایه‌گذاری چنین برداشتی دارد: «همه می‌توانستند سه خانه، قایقی بزرگ، خدمه و ماشین داشته باشند؛ اما از هر نقاشی فقط یکی وجود داشت که فردی ثروتمند می‌توانست آن را به‌تنهایی بالای شومینه نصب و خود و جایگاهش را با آن تعریف کند.»
برای فردی، ثروتمند اما ناشناخته خریدن یک نقاشی عالی مسیری مطمئن برای شناخته شدن و خوش‌آمد گویی توسط دیلرهای هنری و حراجی‌های نیویورک و لندن بود؛ کسانی که از فروش بیشتر به او خوشحال می‌شدند. ادلمن اضافه میکند البته مشاوران هنری بلندقد و زیباروی هم حضور داشتند. این کار مانند ملحق شدن به گروهی بود که فرد را در اوج جذابیت قرار می‌داد و تنها شرط عضویت در آن داشتن پول نقد بود. پول و هنر. چنان چه گگوسیان می‌گوید:« این دو را نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد.»
این‌که افراد بسیار ثروتمند در ابعادی که تا آن زمان تجربه نشده بود آثار هنری می‌خریدند اصلاً عجیب نبود جنبه‌ی جدید آن، این بود که هنر دیگر لذتی ویژه یا نشانه‌ی موقعیت اجتماعی به شمار نمی‌رفت. اوایل دهه‌ی اول قرن بیست و یکم با ترکیدن حباب دات کام نرخ‌های بهره تا نزدیکی صفر سقوط کردند و برای مدت‌ها پایین ماندند. برای بسیاری هنر در مقایسه با سهام سرمایه‌گذاری بهتری به شمار می‌رفت و درنتیجه ایده و مفهوم هیجان‌انگیز و البته نه همیشه قابل‌اعتماد هنر به عنوان یک دارایی مقبولیت پیدا کرد. بسیاری از بانک‌ها با بخش‌های هنری ویژه‌ی مشتریان ثروتمند خود به این بازار وارد می‌شدند و در مقابل آثار هنری برجسته وام‌های بانکی ارائه می‌کردند و ضمن کسب درآمد برای بانک به ایجاد ارتباط مؤثر با دیلرها و مجموعه‌داران می‌پرداختند؛ هرچند گگوسیان و سایر دیلرها، از آخرین دوره‌ی رکود آموخته بودند که دوره‌ی این وام‌ها کوتاه و مدت نرخ بهره‌ی آن‌ها نیز بالاست. دیلرها نیز به‌نوعی به بانک دار تبدیل شدند و به مجموعه‌دارانشان وام‌های بدون بهره می‌دادند و حتی در برخی اوقات آن‌ها را به عنوان شرکای خود در خریدهای سنگینشان معرفی می‌کردند.
مشاوران هنریِ مجموعه‌داران نیز رشد زیادی را تجربه کردند؛ مشاوره‌ی آن‌ها هم درباره‌ی این بود که با آثار هنری خریداری‌شده‌ی خود چه کنند و هم درباره‌ی این‌که با پول فروش آن‌ها چه کاری می‌توانند انجام دهند. یک دهه‌ی بعد بیشتر آن برنامه‌های بانکی یا متوقف شد یا صرفاً باهدف راضی نگه‌داشتن مشتریان هنردوست به صورتی محدود ادامه پیدا کرد.
در تغییرات اوایل نخستین دهه‌ی قرن بیست و یکم، حراجی‌ها هم سطح بازی خود را بالاتر می‌بردند. به صورت سنتی «ساتبیز» و «کریستیز» صرفاً در بازار ثانویه فعالیت می‌کردند و به دیلرها این فرصت را می‌دادند تا فروش‌های دست اول را بر عهده داشته باشند. این موضوع کاملاً منطقی بود: حراجی‌ها هر سال هزاران اثر هنری را به فروش می‌رساندند و به قولی کره‌ی این کار را می‌گرفتند. آن‌ها هیچ علاقه‌ای به عملکرد بلندمدت هنرمندان نداشتند و صرفاً بر بازار فوری آن‌ها تمرکز می‌کردند. دیلرها و کیوریتورها افرادی بودند که هنرمندان را پیدا می‌کردند و ضمن پرورش آن‌ها آثارشان را به دنیا معرفی می‌کردند. این احتمال وجود داشت که دیلرها هنرمندان خود را در رقابت با گالری‌های دیگر از دست بدهند اما نه در رقابت با حراجی‌ها.
اما اکنون و بعد از تصاحب ۱۹۹۸ «کریستیز» توسط آهن‌ربای صنعت مد و فشن، فرنسوا پینو، حراجی‌ها نیز تبدیل به دیلر شدند. فروش‌های خصوصی توسط حراجی‌ها که عملاً هیچ تفاوتی با معاملاتی که توسط دیلرهای خصوصی انجام می‌گرفت، نداشت، به‌شدت افزایش پیدا کرد.
اکنون حراجی‌ها نیز می‌توانستند مانند دیلرها به فروش مستقیم آثار هنری بپردازند؛ حتی این احتمال وجود داشت که حراجی از دو سوی معامله کمیسیون دریافت کند. حراجی‌ها نیازی به چاپ کاتالوگ‌های پرزرق و برق که برای حراج‌هایشان چاپ می‌کردند و همین طور برگزاری تورهای هنری برای تحریک و وسوسه‌ی مجموعه‌داران نداشتند. با فروش‌های خصوصی معامله به‌سادگی هرچه تمام‌تر انجام می‌شد.
به نظر می‌رسید حراجی‌ها اکنون دست بالاتر را داشتند اما گگوسیان نظری متفاوت داشت: «اگر شما نقاشی بسیار مهمی را به یک حراجی بدهید تا به صورت خصوصی آن را برای شما به فروش برساند، این کار همچنان حس و حال حراجی را تداعی میکند. آن‌ها نمی‌توانند به‌سادگی چنین حسی را از بین ببرند و در ضمن اگر آن معامله به صورت خصوصی به انجام نرسد، حراجی به شما خواهد گفت که احتمالاً باید این کار را برای حراج ارائه دهید. این برنامه‌ی دومرحله‌ای آن‌هاست.» در این شرایط این احتمال نیز وجود دارد که کار به قیمت پایه‌ی خود نرسیده و فروشنده، خودش مجبور به خرید کار شده و درنتیجه فروش دوباره‌ی کار در کوتاه مدت سخت گردد.»
این یک بازی دوطرفه بود؛ چراکه هم دیلرها و هم حراجی‌ها به یکدیگر احتیاج داشتند. حراجی‌ها به نقاشی‌های درجه‌ی یکی که در اختیار مجموعه‌داران و سایر افراد، ازجمله دیلرهای خصوصی بودند احتیاج داشتند تا به وسیله‌ی آن‌ها فروش خود را تقویت کنند و دیلرها هم از سمت خود مشتریانی داشتند که ترجیح می‌دادند آثارشان را در فضایی قابل‌اعتماد و البته شفاف‌تر، یعنی همان چیزی که حراجی‌ها ارائه می‌دادند، به فروش برسانند.
در نوک این بازار نیز شاهکارهای قرون نوزدهم و بیستم هنرمندان امپرسیونیست و مدرنیست و همچنین اکسپرسیونیست‌های انتزاعی و هنرمندان پاپ قرار داشتند که ارزششان با توجه به تمایل ثروتمندان جدید به این آثارِ محدود، در حال بالا رفتن بود. با نایاب‌تر شدن هرچه بیشتر این شاهکارها قیمت آثار هنرمندان جوان تحت تأثیر این موضوع بالاتر می‌رفت؛ تا جایی که هنرمندان کاملاً تازه‌کار و بعضاً تازه فارغ‌التحصیل شده، خود را در وضعیتِ سهام‌های بورسی بسیار قدرتمند گرفتار می‌دیدند و کارهای یک یا دو سال قبلشان با قیمت‌هایی باورنکردنی در حراجی‌ها به فروش می‌رسید.
فقط این موضوع نبود؛ عرضه‌ی آثار هنری نیز پایانی نداشت. یک هنرمند جوان و پرکار، درحالی‌که دهه‌های کاری زیادی پیش روی او قرار دارد، می‌تواند تعداد بالایی کار طی یک سال تولید کند. او ممکن است تعداد بسیار زیادی کار تولید کرده و دچار موفقیتی آنی و زودگذر گردد، اما یک مجموعه‌دار ثروتمند به این موضوع اهمیت چندانی نمی‌دهد. خرید یک اثر هنری در زمان حاضر او را مبدل به مجموعه‌دار همین زمان میکند؛ فردی که با سایر پولدارهای شبیه خودش مشغول بازی کردن است؛ فردی که اگر هنرمند موردعلاقه‌ی او دچار افت شود، همیشه هنرمندان دیگری را می‌شناسد که می‌تواند شانس خود را با آن‌ها امتحان کند. در این میان موزه‌های جدیدی نیز در حال ساخته‌شدن بودند؛ اتفاقی که هرساله در ایالات‌متحده رخ می‌داد و نه‌فقط توسط دولت، بلکه توسط مجموعه‌داران خصوصی که ساخت موزه را آخرین مرحله از بازی خود می‌دانستند. هرچه بود، آن دیوارهای خالی نیازمند اثر هنری بود و در اغلب قریب به اتفاق مواقع منظور از آثار هنری، آثار هنر معاصر بود.
برای دیلرها نیز دورانی که بازارها حرکت رو به بالای خود را شروع می‌کردند و آن‌ها را هم در حرکت پرجوش و خروششان با خود همراه می‌کردند، بهترین و درعین‌حال پراضطراب‌ترین دوران بود. گالری‌ها در دسته‌بندی‌های مختص به خود، با توجه به پول و قدرتشان طبقه‌بندی می‌شدند. اَبَردیلرها گروهی کاملاً مردانه بودند، البته غیر از ماریان گودمن که با هنرمند فوق‌العاده مهمش، گرهارد ریشتر در آرامش و باقدرت کارش را ادامه می‌داد و البته مانوئلا، همسر و شریک ایوان ورث. ابردیلرها رقابت شدیدی با همدیگر داشتند و همواره از تحرکات یکدیگر در محیط پیرامونی خود باخبر بودند. آن‌ها کسانی بودند که گالری‌های وسیع و چند طبقه‌ی خود را در نیویورک و در آینده‌ای نزدیک، لندن افتتاح می‌کردند. گگوسیان معمولاً اولین نفر بود، اما در نهایت، دیگران نیز او را دنبال می‌کردند.
جهت تهیه کتاب به طور مستقیم از سایت میتوانید تهیه کنید و یا از طریق شماره ۰۹۱۰۲۱۸۷۵۵۹ اقدام به ثبت سفارش فرمایید.
رونق؛ پول‌های زیاد، ابر دیلرها و صعود هنر معاصر
در همین ارتباط اینجا بیشتر بخوانید.
هل من یزید؟ تاریخچه، سازوکار و نقش حراج‌های هنری
از نشر آوام سرا کتاب های دیگر را ببینید.
