امید بازماندگان نقاشِ فعال و پُرکارِ شیرازی بیش از نُه نمایشگاه انفرادی از سال ۱۳۷۷ تا کنون داشته است. مجموعه‌ای که در این نمایشگاه ارائه شده پانزده تابلوی نقاشی در ابعاد متفاوت است. او عنوانِ معیّنی برای آشنایی پیشینیِ مخاطب با مجموعۀ جدیدش انتخاب نکرده و برای این مجموعه بیانیه‌ای ننوشته است. در پوستر نمایشگاه نوشته شده: «امید بازماندگان ، ۵ دی تا ۲ بهمن ۱۴۰۲» و مخاطب را ساده و بی‌تکلف و صمیمانه دعوت کرده تا لحظاتی برای آشنایی با جاده‌ها و حوالیِ شهر با او همراه شوند.
در این مجموعه، امید با نگرشی بیانگرانه ـ‌رُمانتیک‌ـ در پیِ درک، بیان و رؤیت‌پذیر کردن واقعیت نامشهود درونی کوشیده است. پیداست که او این مجموعه از تجارب خود را در جاده‌هایِ ناآشنا و پَرت نشان داده و در چرخۀ حضورِ جمادات، نباتات و حیوانات دنبال و نواقص زیستِ آن‌ها را مطرح کرده است. روایت‌های امید با پرداختنِ به جزئیات، در ناگفته‌هایی از شهرش پنهان شده است. او به جانِ مخاطب وسوسه می‌اندازد تا به سمتِ کشفِ آن‌ها برود. روایت‌های امید بازماندگان را در سطرهایِ نانوشته و در غیابِ آن‌ها باید خواند و دید. امید به اشیای «دم‌دستی» هویت می‌بخشد و فقط تاریخِ اجرای اثر را درج می‌کند؛ همچون نامِ نمایشگاهش، همان زمانی که آن‌ها در جهانِ زیستۀ امید به اندازۀ کافی حضور پیدا می‌کنند.
این فرایند در آثار امید بازماندگان غریب نیست؛ اما این بار رازناکیِ «بوده‌ندیده‌ها» و چیزهایِ «پیش‌پا‌افتاده» بدنی دیگر یافته‌اند. او کوشیده عمقِ رازها و جوهرِ هستی‌شناسیِ «نگاهِ خیره» را تفسیر و تأویل کند و آرام‌آرام در جانِ مخاطب بنشاند. او این مسئولیت را به عهدۀ موضوع‌ها و به‌ویژه رنگ‌هایش وامی‌گذارد. رنگ‌های درخشان زیرین به وعدۀ خود عمل می‌کنند؛ نشان می‌دهند اصل مجاب‌کننده و ثمربخشِ طیف‌های خاکستری‌هایِ رنگی، رویِ آن رنگ‌های درخشان، طرز و طریقی دارند که با شیوه‌ای ناشناخته به عمق موضوع راه باز می‌کنند. نگاهِ زُل‌زده از کالبدها به مخاطب یادآوری می‌کند که پرده‌ها را کنار بزنند؛ واقعیتی دیگر آنجاست.
نگاه‌های خیرۀ کالبدها، این نگرش ارسطو را یادآوری می‌کند که وقتی کسی بخواهد «انسان» را تعریف کند، باید «باطن» و «ظاهر» او را در تعریفش رعایت کند. تعریف مقبول متداول «انسان حیوان ناطق است» قابل تأمل است؛ زیرا «حیوان» ظاهر انسان را نماد می‌کند، در حالی که «ناطق» نماد باطن او است. اولی بر جسم و دومی بر روح او که مُدبرِ بر جسم است، گفته می‌شود. آیا امید برای بیننده این سؤال را پیش نمی‌کشد که این نگاه‌ها معنایی ورای زل‌زدن به چشم مخاطب دارند؟
عناصرِ نقاشی‌ها قاعده‌های نانوشته در ندیدنِ چیزهای معمول را می‌شکنند و تذکر می‌دهند. این نقاشی‌ها دقت در دیدن برای توصیف و بعد تفسیر و تحلیل را یادآوری می‌کنند و به سنجشِ موقعیت و تبارِ اشیا در ذهنِ هنرمند دعوت می‌کنند. اشیا ردّ و نشانه‌هایی از خود و از حکمتِ وجودیِ‌شان در اطراف‌واکناف شهر به‌جای می‌گذارند و دنبالۀ ماجرا را به عهدۀ مخاطب می‌گذارند.
بدن دادن به افکار و دغدغه‌ها برای فهم جهان پیرامون، پیشینه‌ای به درازنای تاریخ دارد. امید بازماندگان همواره بدن‌های تازه‌ای را برای تفاسیر خود از واقعیت‌ها برمی‌گزیند و به هم گره می‌زند تا تجربۀ زیستۀ خود را بی‌تکلف و بی تجملات مرسومِ امروزی به نمایش بگذارد. او با اعتنا بر قوایِ خرد جمعی، در فرهنگ دیرینه‌اش بقای انسان را در هم‌زیستی با حیوانات و اشیای دوروبَرَش پیش می‌برد و حافظۀ جمعیِ گذشته‌هایِ دور را برای امروز به تصویر می‌کشد. احساسِ وفاداری و هم‌زیستی انسان و حیوان که در شعری از شعور آدمی سرچشمه می‌گرفت و از دالانِ تاریخ می‌گذشت. امید با گزینش‌های فردی، شعرهایِ تعامل انسان را از دریچۀ فردیِ تفسیر می‌کند.
بازماندگان الگویی از فهمِ «چیزها» و اشیای «معمول» و بدیهیات را در نگاه‌های خیره و زُل‌زده طراحی می‌کند و دغدغه‌های فردی‌اش را تعریف و بازتعریف می‌کند. ضربه قلم‌ها در ظاهری نه‌چندان دقیق ردِّ تاریخی را که با حساسیت به نتیجه رسیده‌اند، باقوت نشان می‌دهد؛ تأثیرِ عمیقِ زیباشناسی نقاش به حدی است که نمی‌توان به‌راحتی از آن گذر کرد. این توش‌وتوانِ اجرایی، یکی از ویژگی‌های برجستۀ نقاشی‌هایِ امید بازماندگان است تا جایی که می‌توان گفت همین قوّت، بابِ گفتمانِ انتقادی را پیش می‌کشد. بازماندگان بی‌محابا در پسِ سنگینیِ حضورِ نامتعارفِ گسترۀ فضاهایِ منفی و عناصر کوچک و گاه در فضاهای مثبت و عناصر بزرگ، خود را به بوتۀ نقد می‌سپارد؛ واقعیت‌هایی که از نگاهِ فردی و دریچۀ نگاهِ او عبور می‌کنند و به تصویر درمی‌آیند. زمزمۀ انبساطِ لحظات منجمد‌شده بر بوم‌های نقاشی‌هایش آغازِ گفت‌وواگفت‌های اوست تا همواره مفاهیم دیگری را به یادِ مخاطب آوَرد.
امید می‌داند که نورهای پرقوّت، هویتِ اشیا را از سایه‌ها بیرون می‌کشند و هویدا می‌کنند. در این نقاشی‌ها تمام حاضران صحنه، فرمی دارند که بیشتر بر بی‌حرکتی و بر سکونشان تأکید دارد؛ نوعی سکونِ پیشینی که می‌تواند ماده و محتوا را از حرکت باز دارد تا به تن انجماد دهد. سیالیت فرم‌ها در آثار امید، بدن دادن به فیگورها، کوه‌ها، جمادات و گیاهان را کنترل می‌کند. او در جزئی‌ترین عناصر موجود در آثارش چیزهایی را پنهان می‌کند. نقاشی‌ها در خدمت آنچه می‌گویند نیستند؛ بلکه وسوسه‌ای‌اند برای کنارزدنِ پرده‌ها و فراخوان مخاطب به جست‌و‌جوی چیزهایی که وجود دارند؛ اما عیان نیستند.
نقاشی‌ها سرراست به ما می‌گویند نمی‌توانید به قهرمان یا ناقهرمانِ روایت‌های خُردوکلانِ ما اعتماد کنید؛ آن‌ها در کالبدهای مختلف حضور دارند. آن‌ها می‌پرسند آیا می‌توانید بگویید، پیکرِ سگانِ منطقۀ خوش‌‌آب‌وهوایِ قلاتِ شیراز، پیرنگِ اصلی روایت‌های من هستند؟! فقط برای تکه‌ای نان دُم می‌جنبانند و در جاده‌هایِ پَرت اما امن در میان سنگلاخ‌ها پرسه می‌زنند؟ باید به این‌ها بسنده کرد؟!
نقاش در این مجموعه، سگ‌هایِ قلات را هستۀ اصلی آثارش قرار داده که یادآورِ هیچ اثری با این‌چنین موضوعی نیست؛ به‌عنوان‌مثال نه «سگِ ولگردِ» صادق هدایت و نه فیلمِ «سگی ولگرد» اثرِ آکیرا کوروساوا. اما امید همانند کوروساوا، داستان «سگ‌هایِ قَلات» را به زندگی مردمان کشورش و جامعه‌ای که هنوز در حال التیام زخم‌هاست پیوند می‌زند و بستری فراهم می‌کند تا به جامعۀ هویت‌باختۀ کشورش بپردازد.
بازماندگان از شهری می‌گوید که مردمانش نمی‌توانند از ریشه‌های تاریخی خود بگسلند اما دارند تسلیم می‌شوند و مخاطب، انسانِ بی‌پناهِ امروز را در کالبدی پرسه‌زن می‌بیند که با زُل‌زدن، حدیثِ نفس می‌گوید و شرایط انسانِ امروز را توصیف می‌کند. امید حکایتی دیگر را نقل می‌کند از پرسه‌زنانی که به «ولگرد»ها معروف شده‌اند، گویی در جایی ورای آگاهی مردمان، در سرکوب‌ها و اشغالگرهای انسان وجود دارند. گروه‌گروه یا باید از گرسنگی بمیرند یا در نهایت هم را بدرند تا سیر شوند. این نقاش خاطره‌های دوران میان‌سنگی این پرسه‌زنان را که جزو اولین تربیت‌شدگان دست بشر بودند، دوباره بازگو می‌کند؛ سیر تاریخ تکامل بشر و حالا می‌گوید که آن‌ها ولگردانِ بیابان‌ها و حوالی امروز شهر شده‌اند؛ اگر مسموم نشوند یا به گوشه‌ای پرت نشوند.
این صحنه‌هایی است که امید جان‌بخشی کرده است. بازماندگان نگرانیِ خود را از سرنوشت نامعلومِ انسانِ امروز در شمایلی از پرسه‌زنی آشکار می‌کند تا قابل‌دیدن و شنیدن شود. منظور فقط فرم و محتوا نیست؛ بلکه طرز حرکت در رساندنِ محتواست و ارتباطی است که اشیا، انسان و حیوان با یکدیگر در هر قاب نقاشی پیدا می‌کنند. امید روایتش را یکپارچه می‌کند و استحکامِ کلان‌روایت‌هایِ شهر را می‌شکافد؛ زیرا به نظر می‌رسد که ثبت او «آنی» و روایتی خُرد از لحظۀ حال است و بعد را خدا می‌داند و بس. او اشاره می‌کند که در «پشتِ‌صحنه»، اشیا، انسان، حیوان، جماد و نبات، همه دارند بی‌نظم می‌شوند؛ درست شبیه انبارها. انبارها بی‌نظمی را تحمل می‌کنند تا ساکنان خانه گمان کنند با هُل‌دادن واقعیت‌ها در حافظۀ تاریخی و دور از چشم نگاه‌داشتن‌شان همه چیز طبق نظم و قاعده پیش می‌رود. آن که صورت‌بندی استثناها را آگاهانه از گردونه خارج می‌کند؛ گاهی آنچه را که از یاد می‌رود در بخش بزرگ‌تری از حقیقت پنهان می‌کند. چیزهای ازیادرفته، تأکیدی است برای چیزهایی که امید به یادمان می‌آورد.
در این مجموعه نقاش بیانیه‌ای آتشین و تند از دورنمایِ شهرِ شیراز را نشان می‌دهد. او دستِ بیننده را می‌گیرد و می‌برد در کمربندیِ کوهِ دراک و می‌نشاندش به تماشایِ غروب‌هایِ سنگین، رنگ‌های سرخ آتشین که گویی واگویه‌هایِ لایه‌های زیرپوستیِ زندگیِ شهری‌اند، آواهایی از سوسویِ نورهایِ خانه‌ها به گوش می‌رسانند: «شیراز آن بود که بود».
بازماندگان نشان می‌دهد تا اشغالِ کوه‌هایِ شیراز چیزی نمانده است؛ کوه‌هایی که تنشان دیگر تن نیست، خانه‌های نابجا همچون بیماریِ پوستی، تمامشان را مبتلا کرده است. نورهایِ پراکنده و کم‌جان از ته‌مانده‌هایی از تنِ کوه‌ها چشم، چشم می‌کنند تا جار بزنند از شکاف‌های فرورفته و زخم‌هایِ تیشه‌وکلنگ‌ها، تن‌هایی استوار که روزگارانی حافظان خاک و حصارِ امنِ شیراز بودند. نوعِ پس‌روی به سطح سحرآمیز تجربه که خاص مراحلِ ابتداییِ امید است در برخی آثار، تشابه عجیبی با نقاشی‌های دِکی‌ریکو را در ذهن تداعی می‌کند؛ در نمایش نور شدید و سایه‌های بلند، انفصال و درعین‌حال اتصال آدم‌ها و اشیا، تغییر ابعاد چیزها و تبدیل کالبد انسان به کالبدی دیگر.
بازماندگان داد سخن سر می‌دهد از هرج‌ومرج‌هایِ روانِ انسان و واگویه‌هایِ جامعۀ امروز که همه در پیِ پشت‌ِپازدن به یکدیگرند، از زبانِ سنگ‌هایی که اگر سر راهِ هر عابری سبز شوند غالباً با نوک پا به گوشه‌ای پَرت می‌شوند. امید برگِ دیگری از پیشِ‌پاافتاده‌ها را بر زمین‌بازی‌اش می‌اندازد. او با عبورنکردنِ ساده از کنارِ هر چیزی طرح مسئله می‌کند که همه دچار «سندروم بی‌تفاوتی» شده‌اند. چیستی واقعیت از منظر امید حواس را به این موضوع متمرکز می‌کند که این «نگاه خیره» و «زُل‌زده» در اکنون و در این لحظه، گذشتۀ آینده می‌شود. برای این بیماری که به جان شهر افتاده باید چاره جست! این دغدغۀ اوست. او راهِ طرح مسائل خود را در تضادِ شدید نور و از میانۀ سایه‌هایِ بی‌وزن می‌بیند و مخاطب را در تعلیق بین زمان حال، گذشته و آیندۀ نامعلوم به عقب و جلو می‌برد.
او در بیانِ فردی، هیچ نمادی را واسطه قرار نمی‌دهد؛ مستقیم و سرراست می‌رود سراغ اصل مطلب. امید در میانِ این بدن‌ها، دورنماهایِ شهرش را هر بار در نقشِ راوی کل تعریف می‌کند، می‌گوید و باز می‌گوید. هر بار با زبانی و با اشارتی که گویی تمامی ندارد. او می‌داند اسطوره‌ـ‌‌‌شهرها و شهرهایِ اسطوره‌ای، جهان‌نگریِ زمانشان را دائم روایت می‌کنند تا زنده بمانند و از یاد نروند؛ به بلند‌پروازی‌های جمعی و فردی مردمان خود، جهت، مقیاس و معنا می‌دهند. شهری به دست فرزند طهمورث کیانی روزی بنا شد که «شیراز» نام گرفت و در تخت‌جمشید با نام «شی‌ـ‌ای‌ـ‌رازیش» سجلددار شد و کمی بعدتر (۷۴ هجری)، در میان کوه‌ها قد برافراشت و باغ‌ها تنگاتنگ هم به یاریِ حصار کوه‌ها شتافتند و محاصرۀ شهر را در دست گرفتند. امید یادآوری می‌کند که زمانی تهِ هر کوچه‌پس‌کوچه‌ای تکه‌ای از کوه، سربلند می‌کرد؛ اما دیگر خبری نیست و بر آن است که پژواک خطر دست‌کاری آدم‌ها در کوه‌ها و باغ‌های این شهر را در نقاشی‌هایش به گوش همگان برساند. این نقاش جزو معدود نقاشانی است که کوه‌های شیراز را روایت و پیشینۀ آن‌ها را در تاریخِ هنر این شهر ثبت می‌کند. لایه‌های رنگ‌ها به ما می‌گویند؛ خوب نگاه کنید چگونه این فرهنگ نوپا، شیراز را به سُخره می‌گیرد و تن‌هایِ لَخت و بی‌قوارۀ آپارتمان‌ها بر فراز کوه‌ها و در میانۀ شهر جولان می‌دهند.
چنین گزینشی از کالبد شهر یادآوری می‌کند که شهر همان جسمانیت حضورهای سرمدی و ازلی است؛ یعنی هر چه که در جایی به نام شهر و محل اجتماع انسان‌ها حاضر است باید قاعدۀ پیشینی جسمانیت جهان را در قالبی کوچک بپذیرد، زیرا هیچ پدیده‌ای نمی‌تواند بدون مادیت در این جهان حاضر باشد. شیراز ازلیتی دارد که به‌راحتی آشکار نمی‌شود؛ اما یک شیرازی از پس آن برمی‌آید؛ شهری که شهرۀ «رازورزی» و «همهمۀ گل‌وبلبل» اش جغرافیایِ مکانش را به جغرافیای فرهنگ‌ها وصل کرده، اکنون دارد خاموش می‌شود؛ بافت تاریخی‌اش را در زیر چرخ‌های بلدوزرهای در حالِ حرکت از دست می‌دهد و دیگر حرفی از ازلیت و جهان و داستانی از میراث انسانی ندارد که بگوید. کسی که قاعده می‌سازد ناچار است به‌دروغ؛ زیرا به‌دست‌آوردن قاعده، با نوعی شعارگونگی همراه است. در نقاشی‌های امید این سؤال‌ها پیش می‌آید که آیا آنچه که خوش‌ساخت و برورو دار است، آهنگِ روحِ زمانۀ ما نیست؟ برساختۀ گفتمان‌هایِ ما نیست؟ آیا زبانِ بصریِ این نقاشی‌ها فقط به ساخت و اجرایِ خوبشان وابسته است یا تلقی‌ای هم از گفتمانی انتقادی است؟ آیا رؤیت‌پذیری اشیا گرفتار برساخت‌های تعیین‌شدۀ باورها نیستند؟ نباید از صورت‌بندی‌های معهود عدول کرد؟
اما این نگاهِ خیره چیزهای دیگری دارد که بگوید.
درباره امید بازماندگان بیشتر بخوانید:
