انتقال جغرافیایی با ثبت هنر مصری در همان سنت و سبک نو فرعونی ، با ادای احترام به استادان رنسانس در تثبیت هنر ملی مصر.
در قسمت قبل گفتیم که نسل پیشگامان با چالش درگیری با ژانرها و تکنیک‌های جدید مواجه بودند. چرا که از ایشان انتظار می‌رفت سبک ملی را توسعه دهند که با نهضه یا بیداری یا همان رنسانس مصر مطابقت داشته باشد. یکی از پاسخ‌ها به این چالش ابداع سبک نو-فرعونی بود. گذشته، بازسازی شده و همچون منبعی شمایل‌نگارانه در تقاطع اصالت و نوزایی عمل کرد. دایره لغات مصر باستان الهامات فراوانی در اختیار پیشگامان قرار داد. با این حال نمی‌توان این رویکرد را به تفسیر سادۀ گذشته از گذر مدل‌های غربی فروکاست. ظهور هنر مدرن در اوایل قرن بیستم در مصر، پویایی پیچیدۀ تعاملات متقابل چندفرهنگی را تنیده با شاکلۀ نهضه (رنسانس) آشکار می‌کند. سبک نو-فرعونی نتیجۀ ترکیب پیچیده‌ای از بازآفرینی گذشتۀ تاریخی را نشان می‌دهد و در همان حال مدعی فرهنگی جهانی است با تعامل مستمر میان مدرنیته و گفتمان ملی. مهمتر از آن چه‌بسا نشان دهد که چگونه این تعاملات منجر به برساختن هویت‌های بصری جدید شد.
این مسئله به وضوح در نقاشی دیواری بزرگ ساختمان مجلس مصر در قاهره انعکاس یافته. با همزمانی افتتاح رسمی مقبرۀ توت و افتتاح اولین مجلس برآمده از انتخابات آزاد، پیوند بین مصر باستان و سیاست معاصر به روشنی برقرار شد. به مناسبت افتتاح مجلس در ۱۹۲۳ نقاش و دیپلمات اسکندریایی محمد ناجی، سفارش یک تابلوی نقاشی بزرگ را برای سالن مجلس الشیوخ (بعدها مجلس الشورا یا سنا) گرفت. این کار بسیار نمادین بود و نشانگر پایان تحت‌الحمایگی بریتانیا و اعلام قانون اساسی جدید بود.
اثر ناجی با عنوان رنسانس مصر یا ملازمان ایزیس، الهه باروری را به عنوان نمادی از تولد مصر نشان می‌دهد. او پیروزمندانه روی ارابه‌ای ایستاده است که توسط دو گاومیش کشیده می‌شود و جمعیتی از مردمان مصر باستان و مصر معاصر او را مشایعت می‌کنند. ایزیس در مقام منادی تجدید حیات به تصویر کشیده شده و در این اثر، گذشته به استعاره‌ای از زمان حال تبدیل می‌شود.
ناجی معتقد به ضرورت ایجاد یک هنر رسمی تاریخ گرا بود. یک ژانر حماسی جدید که شکوه گذشته مصر را به تصور بکشد. تلاش او در جنبشی در میان هم‌عصرانش به هدایت روشنفکران مصری، که مدعی بازنویسی یک تاریخ ملی بودند، بازتاب یافت. ناجی به دنبال تجدید تاریخی مشابه از طریق هنرهای تجسمی بود. او به نقش اجتماعی و آموزشی هنر اعتقادی راسخ داشت و با یادداشت‌ها و مقالات مختلف خود راه را برای ژانر جدید از آثار دکوراتیو تاریخ‌گرای ملی بازکرد.
در حالی‌که رنسانس نو-فرعونی ناجی تاحدی به نقاشی‌ها و نقش برجسته‌های درۀ پادشاهان تِبس[۱] پهلو می‌زند، ترکیب‌بندی آن به شدت یادآور نقاشی‌های اساطیری اروپایی است. او که در فرانسه آموزش دیده بود و زیر نظر کلود مونه[۲] در ژیوِرنی[۳] تحصیل کرده بود، بسیار اجراهای دکوراتیو ورسای[۴] و فونتنبلو[۵] را تحسین می‌کرد. این قرابت در رنسانس ناجی بازتاب یافته و یادآور تابلوی پیروزی دایانا است. درواقع ارابه ایزیس و دو گاومیشی که آن را می‌کشند یادآور ارابه دایانا و دو گاو مقدس آن است. شاید او تابلوی پیروزی دایانا از آمبروسیوس بوشار[۶] از اوایل قرن هفده را در یاد داشته. او با انتقال شخصیت دایانا به ایزیس چه‌بسا مدعی تعلق به هر دو میراث مصر باستان و سنت بزرگ رنسانس اروپایی باشد. رنسانس ناجی با ادغام این دو میراث متمایز در ژانر جدید تاریخ‌نگاری مصری، پیوندهای فرهنگی چندلایۀ پروژۀ نهضه را منعکس می‌کند. بنابراین اگرچه این اثر در نگاه اول به نظر یک اثر ملی‌گرایانۀ دولتی می‌رسد اما بر اهمیت رفت و برگشت ناجی بین مصر و فرانسه تأکید دارد. پیام رنسانس ناجی فراتر از یک ایدئولوژی ناسیونالیستی است و می‌تواند مدعی ثبت شیوه‌ای از تولید هنر در سنتی متعلق به فرهنگ جهانی (universal) باشد.
ادعای ناجی نسبت به رنسانس اروپایی همچنین در یکی از جاه‌طلبانه‌ترین آثارش بازتاب یافته: مدرسۀ اسکندریه. در ۱۹۳۹ زمانی که او در رأس موزۀ هنر مدرن قاهره بود، شروع به کار بر شاهکار خود کرد؛ اثری که تمام کردنش ده سال به طول انجامید. این اثر ارجاعی است به نقاشی مدرسۀ آتن از رافائل[۷].
ناجی در این اثر با تلفیقی از تفکرات فلسفی و الاهیاتی یونان باستان با چهره‌های معاصر مصر، به نوعی به استاد چینکوئچنتو[۸] ادای دِین کرده. به این ترتیب او ایدۀ اصلی رافائل را به آن سوی دریای مدیترانه، اسکندریه منتقل کرده است. مدرسۀ اسکندریه، ناجی را قادر ساخته تا مرکز دانش و فلسفه را از آتن به جنوب مدیترانه و بیش از همه مصر منتقل کند. درست همانطور که دایانا را به ایزیس بدل کرد. درواقع او ضمن ادای احترام به استادان رنسانس، با ثبت هنر مصری در همان سنت، یک انتقال جغرافیایی را رقم زده.
در قسمت بعدی، این شیوه در تلفیق و وام گرفتن از هنر غرب را در اثری از محمود مختار پی خواهیم گرفت.
- براتی، بهاره؛ محمدزاده، مهدی؛ مریدی، محمدرضا و خاورنژاد، سعید (۱۴۰۱)، تاثیر جریان ملی‌گرایی عربی بر هنر مدرن مصر (مطالعه تحولات هنر مدرن مصر از ۱۹۲۰ تا ۱۹۶۰). مجله هنر و تمدن شرق، ۱۰ (۳۸)، ۵-۱۶.
- غلام پوراکی، اکرم، پایان نامه ارشد نقاشی، دانشگاه الزهرا، راهنما: دکتر مهرانگیز مظاهری، معرفی هنرمندان شاخص عرب. ۱۳۷۹.
- حیدری، نصیبه، هنر برای آزادی؛ پژهشی در شکل‌گیری سوررئایسم مصر، فصلنامه علمی-ترویجی مطالعات هنرهای زیباو دوره ۳، شماره۹، زمستان ۱۴۰۱.
- مقدادی، سلوا (کیوریتور مستقل)، هنرمدرن مصر، وبسایت مِت میوزیم (مقالات)، اکتبر ۲۰۰۴.
- رضوان، نادیا(دکترای تاریخ هنر، دانشگاه بِرن)، از دایانا تا ایزیس: رنسانس مصر و سبک نو- فرعونی (دهه‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰)، وبسایت اُپن‌ادیشن‌بوکس،۲۰۱۷.
- حامدی، مهدی؛ مریدی، محمدرضا؛ کامرانی، بهنام؛ رویکرد تاریخ فرهنگی به هنر خاورمیانه (مفهوم دیگربودگی در آثار هنرمندان ایران و عرب)، مطالعات تاریخ اسلام، سال پانزدهم، شماره ۵۶، بهار ۱۴۰۲، مقاله علمی و پژوهشی، صفحات ۸۳-۱۱۰.
[۱][۱] Thebes
[۲] Claude Monet
[۳] Giverny
[۴] Versailles palace
[۵] Fontainebleau palace
[۶] Ambrosius Bosschaert
[۷] Raphael
[۸] Cinquecento منظور از این عبارت، هنر و فرهنگ ایتالیا در قرن شانزدهم است
قسمت قبل از پرونده مصر را اینجا دنبال کنید:
نگاهی به سیر هنر مصر از دورۀ مدرن تا معاصر | مقدمه و قسمت اول
