بخش دیگر را اینجا بخوانید:
تحرک بازار هنر و گسترش تبادلات آثار هنری در گالری‌ها و حراجی‌ها ایجاباتی را پدید آورده‌اند. یکی از برجسته‌ترین این اتفاقات، شکل‌گیری حوزه مرمت و حفاظت آثار هنری بخصوص نقاشی است. این حوزه که در مقیاس آکادمیک در سطح جهان و ایران بسیار زیاد است در حوزه ایرانی با منطق سنتی قدمت بیشتری را شاهد است . امروزه مرمتگران بخش خصوصی، که مشغول کار برروی آثار معاصر هستند، مانند بدنه هنر و هنرمندان از ضعف تئوری در حوزه ی نظریه و حتی صنعت و تکنیک رنج می برند. در حوزه تکنیک متخصصان به دو بخش فن‌سالار و علم‌سالار تقسیم میگردند که فن‌سالاران نقاشانی می باشند که دوره‌های کوتاه مدت مرمتی دیده‌اند و علم‌سالاران آنانی هستند که آکادمی مرمت را طی کرده ولی در حوزه هنر و فن نقاشی توان کافی را ندارند. آنچه باید توجه داشت علاوه بر داشتن فن هنر و علم شیمی و فیزیک و تکنیک روز، نگاه عمیق به شیوه‌های نظری و فکری، تاریخ هنر و نقد هنرنیز لازمه کار یک مرمتگر است.
مقاله پیش رو یکی از مهمترین پروژه‌های مرمتی بیست سال گذشته جهان(مرمت سقف کلیسای سیستین ) را به چالش کشیده است که قطعا می‌تواند برای دست‌اندرکاران هنر اعم از گالری‌داران، مجموعه‌داران و هنرمندان قابل توجه باشد.
تلخیص و تالیف جاوید رمضانی
برگرفته از کتاب آنچه هنر است
آرتور دانتو| فریده فرنودفر| نشر چشمه
[divider style=”dotted” top=”20″ bottom=”20″]
پرونده هنر چیست
بخش اول از فصل نخست:
مرمت و معنا
پیکاسو نقاشی سقف سیستین را شبیه طراحی دومیه می‌دانست و البته ژان کوکتو، میکل‌آنژ را طراح بزرگ می‌دانست و نقاشی ناشی. این داوری‌ها بیان‌گر این است که سقف سیستین در اوایل قرن بیستم قهوه‌ای تیره رنگ بوده است و اساسا تک‌رنگ به نظر می‌رسید.
در سال ۱۹۹۴ سقف کلیسای سیستین پاک شد(مرمت گردید). متن آمده در ذیل بررسی مفهومی پروژه مرمت سقف سیستین می‌باشد اگر سقف سیستین پس از مرمت چیزی را آشکار کند که در سقف پیش از مرمت محو شده‌است و بخواهد آن را با دو چهره قبل و بعد ازمحو شدن‌شان ارایه دهد، دیگر دلیلی برای مجادله باقی نخواهد ماند. سوال این است که آیا ادراک هیچ‌کس از اثر هنری میکل‌آنژ زمانی که تونالیته‌های رنگ باز شده و شفاف‌تر گردیده، بعد از مرمت، متفاوت شده است؟
زیبایی‌شناسی به زحمت می تواند بین این دو تمایز بهتر و بدتر را قائل گردد. عده‌ای غبار شکل‌گرفته روی نقاشی را در مقایسه با مجسمه‌های ناتمام میکل‌آنژ مانند بردگان محصور جهت مقبره یولیوس نوعی فضایی ماوراءالطبیعی می‌پندارند که فیگورهای هنرمند در تقلا برای گریز از آن قرار دارند. با این دیدگاه پس باید پاسخ داد آنچه از اثر هنری تحت عنوان گرد و غبار زدوده میشود آیا معنا نیست؟ فیگورهای در سنگ میکل‌آنژ سعی در آزادی خود از ماده دارند. آیا تیرگی حاصل از دوران بر روی فیگورهای روی سقف کلیسای سیستین هم همین حالت را دارند؟ اگر سنگ نتراشیده را بتراشیم چه میشود؟ می‌توان مجسمه را پاک کنیم مانند سقف سیستین؟ ولی سنگ را نمی‌توان تراشید چون اثر میکل‌آنژ، اینسان در تلاش برای رها شدن کامل گردیده است .
پس با فقدان معنا روبرو نمی‌شویم اگر سنگ را پاک کنیم و آن را نتراشیم و آزاد نکنیم. پس می‌توان تصور کرد غبار روی اثر سیستین نیت هنرمند نبوده است. امروز مرمتگران در حفاظت آثار هنری عینیت (objectivity) را زیر بنای شیوه مناسب کار‌کردن خود می‌دانند. همچون لوییجیکولالوچی[i] که مرمتگر ارشد پروژه‌ی سقف سیستسن بوده است.
اما عینیت چگونه تفسیر شده است؟ پیگیری سطح نقاشی قلم‌مو به قلم‌مو و سانت به سانت؟ آیا دغدغه میکل‌آنژ این‌چنین دوباره تجلی می‌یابد؟ چه چیزی سقف کلیسای سیستین را متمایز می‌کند؟ ایجاد توهم دیداری و سقفی کاذب یا سقف نهایی کاذب که هشت منظره را از مستی نوح تا روز آفرینش به تصویر کشیده‌است.
برجسته‌ترین قاب را تصویر یونس پیامبر دانسته‌اند در میان دو لچکی بالای تصویر داوری واپسین‌‌گویی بوم نقاشی سه بعدی است، تصویر یونس حیرت انگیز است، گویای دانش بی‌پایان پرسپکتیو هنرمند است. همین تصویر وازاری نویسنده معاصر هنرمند را وادارکرده است که این تصویر را اوج و عصاره این سقف بزرگ بداند. آیا میکل‌آنژ دغدغه رنگ را داشته است یا امپرسیونیست بوده و یا درگیر فضا سازی؟ آیا این همان آزادشدن برده اسیر از دل سنگ، نیست؟ آیا یونس نمی‌خواهد خود را از سقف جدا کند و به میان جهان بی‌افکند؟
رنگ هیچ نقشی در توصیفات منتقدان معاصر میکل‌آنژ نداشته است. کندیوی[ii] مجسمه ساز هم توصیفی بر اثر میکل‌آنژ نوشته و اثر اورا درمحوریت فضا‌سازی، مدنظر داشته‌است. این منظر که نقاشی رنگ و سطح است برداشتی مدرنیستی و قابل تامل می‌باشد که امروز مرمتگران را متاثر می‌کند. و رویکرد طرح مرمتی او را شکل داده‌است. میکل‌آنژ هنگامی که سیستین را کار می‌کرد از فاصله نزدیک با سرعت و بصورت خوابیده به پشت، نقش نموده است. و از منظر او کلیت فضایی فرم‌ها مدنظرش بوده و نه تنظیم سطوح رنگی در کنارهم.
باید پذیرفت که طرح مرمتی یک اثر تنها با ارجاع تفسیری استنتاجی و محکم قابل ارائه است و عدم توجه به مفاهیم پایدار و بستر هنر زمان خلق اثر، نتیجه ای مخرب به همراه دارد. در واقع بیرون آمدن یونس از شکم ماهی بیرون آمدن از دل سیاهی است که پا در سیاهی دیگر گذارده‌است. نوعی ظلمت نوافلاطونی که ایجاب شده و با قرائت رستاخیز مسیح و خروج یونس از شکم ماهی متناظر است. در نوع مرمت تابلو این مفاهیم قابل تامل نبوده‌اند. چه بسا تیرگی قبل از مرمت بیشتر متضمن منظور نقاش بوده است. برخورد مرمتگران با اثر به صورت عینی و مادی تشدید شده و این نگاه بیش از اندازه بوده است. اثر هنری معنای مجسم است و معنا همان قدر با عین مادی درهم تافته است که روح با بدن.
امروز حس کلی نسبت به این سقف، حس گسترده‌ای تزیین یافته است، که شاکله رنگی آن با دیگر تزیینات در واتیکان که به طور همزمان کار شده تفاوتی نداشته. تا سال ۱۷۸۶ که گوته این اثر را ملاحظه کرده و سعی در کپی برداری از آن داشت تا تصاویر را با خود داشته باشد، سه بار مرمت آن ثبت شده است و هیچ کدام به تلالو رنگی آن توجه ننموده بودند و گوته این اثر را نگرش شکوهمند نامید.
حال اگر نقاشی را با لایه‌ای تیره در حالتی تک‌رنگ و طراحی گونه آن‌چنان که قبل از مرمت بود تجسم کنیم قطعا با تزیینات دیگر تضاد داشت. و نقطه‌ای قابل توجه برای منطق حاشیه و متن می‌توانست باشد، حاوی تمایزی که اثر فکری هنرمند را تشدید می کرد، تا تجربه زیبایی شناسانه مخاطب را تکامل دهد. شاید بتوان گفت از این منظر اگر سقف در واقع تک‌رنگ بود چندان چیزی از دست نمی‌رفت. پربیراه نیست که بگوییم عبور زمان و تاثیرات زمان فارغ از دغدغه‌های آسیب‌شناسانه شیمیایی برای حیات فیزیکی اثر قابل توجه است و به لحاظ خوانش اثر هنری در دو وجه ثبت تاثیر تاریخ و نیت هنرمند می‌تواند سودمند باشد و می‌توان در طرح مرمتی این تاثیرات را با رویکردی حفاظتی بررسی کرد و خطر امحاء نیت هنرمند را به جان نخرید. از سویی نگرش مرمتگر باید توان تحرک و تفسیر با منطق تاریخی اثر را داشته باشد.
دقیقا این‌جاست که مرمتگر با عقیده‌اش مبنی بر بی طرفی عینی، نمی‌تواند سخنی برای گفتن داشته باشد. اما او همچنین نمی‌تواند ادعا کند که به خالق اثر در مقام “هنرمند و انسان ” نزدیک شده‌است. میکل آنژ در مقام هنرمند و انسان داستانی را از طریق نقاشی سقف حکایت کرده وما باید داستان را بخوانیم. تا بفمیم چرا او سقف را این گونه نقاشی کرده است، در غیر این صورت باید به دنبال راه‌هایی برای نفوذ به ذهنش باشیم آن هم از طریق فرافکنی فرضیات تفسیری درباره معنای اثر، چرا که هنرمند هیچ گاه برنامه خود را فاش نمی‌ساخت. نتیجه آنکه با نقدهنر و تا حدودی تاریخ هنر می‌توان به این محدوده راه‌یافت. از این حیث مهم این است که هیچ خوانشی بدون تفسیر وجود ندارد. هرچند فرد مخاطب می‌تواند مانند مرمتگر سیستین منفعل باشد و صرفا بگذارد چشمش حرکات قلم مو را ثبت کند و رنگ و لعاب را مشاهده کنند اما قطعا این آن چیزی نیست که میکل‌آنژ در مقام انسان و هنرمند به آن اهتمام داشته است.
… ادامه دارد.
[i] luigi colalucci مرمتگر سقف سیستین
[ii] ٫ascanio condiri مجسمه ساز و نویسنده ۱۵۷۴-۱۵۲۵
[/one_half_last]
هنر نزد ایرانیات است و دیگر هیچ