بتن بافت
سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
غم عشق آتشینت
نخستین نمایشگاه انفرادی وحید شالی امینی در نگارخانه‌ی هپتا بیش از هر چیز بیننده را گیج می‌کند. آن‌چه او در مقابل چشمان ما می‌گذارد، مجموعه‌ای از عناصر نامتجانس است که به شکلی غریب در کنار هم چیده شده‌اند. اما مسأله فقط در نحوه‌ی ترکیب عناصر بصری یا حتی ترکیب فرش و دیگر عناصر بصری با بتون نیست که علاوه بر این‌ها نامیدن نمایشگاه، نحوه‌ی ارائه و نوشته‌ی هنرمند هم بر میزان گیج‌کنندگی کلی نمایشگاه می‌افزاید.
نوشته‌ی نمایشگاه با شعری از مولوی آغاز می‌شود، شعری با قافیه‌ی آتش که به هنرمند کمک می‌کند تا از همین واژه استفاده کرده و نوشته‌ی اصلی نمایشگاه‌اش را آغاز کند: « آتش امروز ما، حفظ میراث‌های ماندگارمان است، که با سهل‌اندیشی و سودمحوری در حال اضمحلال هستند. یکی از آن میراث‌ها فرش چشم‌آرای ایرانی است که به جای رسیدن به ثبت جهانی، توسط اقوام دیگر گرته‌برداری شده و بافته و به خانه نخستینش باز فرستاده می‌شود.
این نمایشگاه راویِ دو حکایت است: حکایت «قاب کردن فرش» به جای «زیر پا نهادن» آن است و مشاهده اینکه وقتی به موتیف‌های فرش دقت بیشتری کنیم تازه زیبایی آنها را کشف می‌کنیم و تلفیق آن با مصالحی غریب چون بتُن، نیز استعاره‌ای از غریب افتادن این دستبافت‌های چشم‌نواز در قالبی معاصر با انگاره‌های نامانوسش است…»
شالی امیری در همین دو پاراگراف ابتدایی نوشته‌اش، ابتدا ما را به میراث کهن‌مان ارجاع می‌دهد و سپس می‌کوشد آثارش را توصیف کند. پاراگراف اول که در ستایش فرش است و اعتراض به کم‌کاری ما قرار است مقدمه‌ای بر پاراگراف دوم باشد و توضیح راه و روش هنرمندی که تکه‌های فرش را به علاوه‌ی عناصر بصری دیگر که ربط مستقیمی به فرش ندارند در قالب‌های بتنی قرار داده و آنها را بر روی سه‌پایه‌هایی که قرار است شبیه دار قالی باشند نمایش داده است. اما مشکلات دقیقاً از همین سلسله‌ی بی‌پایان عناصر آغاز می‌شود و مدام بیننده را گیج‌تر می‌کند: اول اینکه بخش عمده‌ی نوشته‌ی هنرمند درباره‌ی فرش و حفظ آن به عنوان میراث فرهنگی است، این در حالی است که هنرمند در هر تک‌اثر از یک موتیف بصری استفاده کرده که ربط مستقیمی به فرش ندارد و به دیگر هنرهای ما مربوط است. شالی امیری در بسیاری از آثار اتفاقاً با اشاره به همین عنصر آثارش را نام‌گذاری کرده است. این استفاده به خودی خود ایرادی ندارد و می‌تواند به معنی اشاره به تمامیت هنرهای مردمی ایران از فرش تا فلزکاری باشد، ولی تأکید هنرمند در تمامی نوشته‌اش بر خود فرش است و اهمیت آن به عنوان یک میراث فرهنگی و نه دیگر انواع هنرهای مردمی ما که در آثار به کرات استفاده شده است. در پاراگراف دوم، هنرمند اشاره می‌کند که با قاب کردن فرش در پی تأکید بر موتیف‌های بصری فرش است تا بیننده به این موتیف‌ها دقت بیشتری کرده تا زیبایی‌های آنها را کشف کند. آن‌گاه به کارگیری این تعداد عناصر و اشیاء دیگر که ربطی به فرش ندارند و از دیگر هنرهای ما اقتباس شده‌اند و نام‌گذاری آثار بر اساس آنها آیا بیننده را از توجه به منظور اصلی هنرمند دور نمی‌کند؟
در ادامه‌ی همین پاراگراف دوم است که شالی امیری اشاره می‌کند که ترکیب فرش با بتن به این قصد انجام شده تا کارکردی استعاری داشته باشد: « … و تلفیق آن با مصالحی غریب چون بتُن، نیز استعاره‌ای از غریب افتادن این دستبافت‌های چشم‌نواز در قالبی معاصر با انگاره‌های نامانوسش است…».
می‌توان حضور عناصر بصری دیگر را به این شکل توضیح داد که منظور هنرمند صرفاً فرش نبوده و اشاره‌ی او به تمامیت هنرهای مردمی ما بوده است که دارند با « سهل‌اندیشی و سودمحوری» فراموش می‌شوند ولی پاراگراف بعدی کار را خراب می‌کند: « حکایت دیگر این نمایشگاه برانگیختن حس لامسه مخاطبِ اثر است؛ بر خلاف دیگر نمایشگاه‌ها که بازدیدکننده را از لمسِ اثر بر حذر می‌دارند این نمایشگاه تمنای لمس اثر و حس کردنِ تفاوتِ سختی بتن، سردی فولاد و نرمی فرش را دارد. چنان‌چه آدرنو می‌انگارد «اثری اثر هنری است که مخاطب خود را عضوی از آن اثر احساس کند».
هنرمند در این پاراگراف آخر بر لمس کردن آثار تأکید می‌کند تا بیننده از این طریق نرمی فرش را در کنار سختی بتن و سردی فولاد حس کند. بر اساس این نوشته تکلیف بیننده چیست؟ او باید چه چیز را لمس کند؟ با استناد به پاراگراف بالا، فرش نرم مفهوم استعاری دارد که با بتن سرد تلفیق شده تا غریب‌افتادگی‌اش به شکلی استعاری نمایش داده شود. پس منظور هنرمند از این‌کار یعنی تلفیق فرش با بتن چند چیز بوده: اول نمایش غریب افتادگی فرش از طریق تلفیق آن با بتن که قرار است به شکل استعاری به معنی غریب افتادگی فرش باشد، دوم از طریق لامسه تا قیاسی باشد بین سردی بتن و نرمی فرش و سوم که به ماهیت ماده‌ی کار برمی‌گردد و با استناد به سطر اول کمک می‌کند تا بیننده آثار را به جای زیر پا نهادن، قاب کند. با توجه به همه‌ی این‌ها تکلیف ما با دیگر عناصر برآمده از دیگر هنرهای مردمی هنوز معلوم نشده، کارکرد این عناصر چیست؟ این عناصر از جهت استعاری به فرش نزدیکند، ولی از جهت نوع ماده و ماهیت به بتن چون واجد همان خشونت و سختی هستند. پس نقش‌شان در این میانه چیست؟ اگر فرض کنیم که هنرمند می‌خواسته از این طریق بر دوگانگی سنت و مدرنیته تأکید کند آیا بتن تمثیل مدرنیته و فرش تمثیل سنت است، پس چرا هنرمند به سراغ عناصری رفته که در میانه قرار می‌گیرند و اتفاقاً بر خلاف هدف هنرمند که لمس کردن و درک تفاوت نرمی فرش با سختی بتن است عمل می‌کنند؟
مسأله‌ی آخر به نوع رده‌بندی این آثار مربوط می‌شود: آیا این آثار حجم هستند؟ نوشته‌ی نمایشگاه که آنها را حجم نامیده. آیا بر این اساس رابطه‌ی این آثار با فضا اهمیت دارد؟ در حالی که تمامی تأکید هنرمند بر تفاوت موادی است که اتفاقاً در سطح قرار گرفته‌اند، چه ماهیتی از حجم مورد نظر بوده که این آثار حجم خوانده شده‌اند؟ اگر این آثار حجم هستند پس چرا به شکل تابلوهای نقاشی قاب شده‌اند؟ آیا منظور هنرمند از حجم صرفاً به خاطر بیرون‌زدگی فرش و دیگر عناصر بصری از داخل قالب بتنی است؟ این در حالی است که به گفته‌ی هنرمند این عمل برای مقایسه‌ی دو ماده است و نه به خاطر تأثیر آنها بر روی فضا یا محیط اطراف که خصیصه‌ی حجم است.
نمایشگاه «بتن بافت» در نهایت در حد یک فکر مانده است، فکر تلفیق دو ماده‌ی کار متفاوت و متضاد، با این‌حال هنرمند نه فکر مشخصی برای جلوه‌ی بصری این آثار داشته و نه عناصرش را به دقت انتخاب کرده است و نه حتی منادی یک برداشت جدید از میراث هنری ماست و نه موفق می‌شود، شکلی جذاب برای ارائه‌ی به‌روز این میراث پیدا کند و در نهایت نمی‌توان این آثار را زیبا نامید. شاید در آینده و به مدد این تجربه موفقیت در آینده حاصل شود.[/one_half_last]
