از مدیریت شما در موزه آغاز کنیم. اکثر هنرمندان نسبت به دوران مدیریت شما نوستالژی دارند. حتی آنها که الان مخالف شما هستند. غیر از برگزاری چندین نمایشگاه مهم و تاریخ‌ساز هنری، حتی مجلات هنری تازه‌انتشار‌یافته آن دوران را حمایت می‌کردید. ولی هیچ نقد تحلیلی مکتوبی از آن دوران وجود ندارد اولا به نظر شما چرا چنین تحلیلی وجود ندارد و ثانیا به نظر شما مدیریت هنری در جمهوری اسلامی چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟
[pullquote]سابقه‌ی نقد در ایران خیلی کمتر از تجربه‌ی هنر مدرنیستی است.[/pullquote]من ترجیح می‌دهم سوال اول شما را پاسخ دهم و از تعریف ویژگی‌های مدیر هنری فرار کنم. چون خودم سال‌ها مدیر هنری بودم و فکر می‌کنم بهتر است کس دیگری در این موضوع نظر دهد که ممکن است من هم شاملش شوم.سابقه‌ی نقد در ایران خیلی کمتر از تجربه‌ی هنر مدرنیستی است. نقد مکتوب و به‌طور کلی کار نظری در هنر، در گذشته صرفا به افرادی که در حوزه‌ی ادبیات بودند و در زمینه‌ی هنرهای تجسمی هم می‌نوشتند مربوط می‌شد؛ مانند جواد مجابی یا کریم امامی و پیش از همه جلال آل‌احمد. خود هنرمندان کمتر می‌نوشتند و کمتر گزارش و نقدی از هنرمندان باقی نمانده است. ما اصولا بیانیه‌های قدرتمندی که دارای بنیادهای تحلیلی مستحکمی باشد نداریم. در خلأ گزارش‌های نوشتاری، متاسفانه نه از آن دوران و نه دوران قبل و بعد از آن روایتی برجای نمانده که بر مبنای آن تحلیلی صورت گیرد. مجله‌ی تندیس و حرفه هنرمند مستدام‌ترین تلاش یک رسانه‌ی تخصصی هنر بوده‌اند که خوشبختانه تا زمان حال هم انتشارشان ادامه دارد. البته این روزها صفحات تخصصی هنرهای تجسمی در برخی روزنامه‌ها وجود دارد که گاه نقدهایی بسیار خواندنی در آن دیده می‌شود. الان اگر به کتابفروشی‌ها مراجعه کنید تالیف‌ها و ترجمه‌های مفیدی در زمینه‌ی هنر می‌بینید که ۱۵ سال پیش هیچ‌کدام اینها وجود نداشت. برای همین هم از آن دوران چیزی جز خاطرات شفاهی باقی نمانده است.
در دوره‌ی مدیریت شما نمایشگاه‌هایی برگزار شد که خیلی ناگهانی بودند؛ زیرا قبل از آن هیچ‌گونه سابقه‌ی آموزشی یا گفت‌وگو در جامعه‌ی هنری ایران وجود نداشت مانند نمایشگاه‌های هنر مفهومی، باغ ایرانی یا مجسمه‌سازان انگلستان. چه اتفاقی در موزه افتاد که ناگهانی دارای چنین رویکردی شد؟
پس از انقلاب برای دو دهه موزه‌ی هنرهای معاصر نه‌تنها نقش پویایی در صحنه‌ی هنر داخل نداشت، بلکه نسبت به هرگونه فعالیت بین‌المللی بی‌میل بود؛ به غیر از چند فعالیت کوچک، بی‌تاثیر و با انگیزه‌های سیاسی. هیچ نمایشگاهی از ایران به خارج نمی‌رفت یا از خارج به ایران نمی‌آمد.این انسداد، درست در زمانی بود که غرب دستخوش تحولات بسیار عظیمی شد که در کل تاریخ هنر بی‌سابقه بود. هنرمندان ما از ماهیت جریانات هنری پیشرو و گفتمان‌های جدید بی‌خبر یا کم‌اطلاع بودند.از نظر من ضروری‌ترین کار می‌توانست این باشد که درها باز شود و هنرمندان خودشان را در ارتباط با جهان ببینند و دیگر در یک جزیره‌ی منزوی به کارشان ادامه ندهند.
مجله‌ی تندیس و حرفه هنرمند مستدام‌ترین تلاش یک رسانه‌ی تخصصی هنر بوده‌اند
برای نیل به همراهی با امواج هنر دنیا لازم بود رویدادهایی با سازکارهای امروزی مشابه نمایشگاه هنر مفهومی و باغ ایرانی یا نمایشگاه‌هایی مثل مجسمه‌سازان انگلستان و نقاشی‌های گرهارد ریشتر، برگزار گردد تا هنرمندان ما با جلوه‌های نوینی از هنر جهانی آشنا شوند. در اثر باز‌شدن فضا بعد از دو دهه انسداد، بسیاری از هنرمندان ما توانستند در صحنه‌ی بین‌المللی حضور پیدا کنند و در پایان یک دهه، هنر ایران به معاصرترین هنر در سطح کل منطقه تبدیل شد. در صحنه‌های بین‌المللی که هنر معاصر منطقه‌ی خاورمیانه مطرح می‌شود، ایرانی‌ها غالبا از معاصرترین‌ها هستند. روزآمدتر از ترکیه، لبنان و بقیه‌ی کشورهایی که همیشه ارتباط مستمر و رفت و آمدهای بیشتری با دنیای غرب داشته‌اند. چنین دستاوردی نتیجه‌ی این تفکر است که هنر نمی‌تواند در یک جزیره مستقل توسعه پیدا کند. هنوز هم فکر می‌کنم برای نفوذ هر انرژی تازه به درون این کالبد بایستی درها به سوی جهان باز شود.
در مورد نمایشگاه‌های آن دوران دو نظر وجود دارد. یک رویکرد عقیده دارد که به دلیل نبود زمینه‌های لازم بعد از جنبش سقاخانه و دوران جنگ برگزاری ناگهانی این نمایشگاه‌ها بدون دانش اولیه و شناخت عمیق باعث انحراف شده است و رویکرد دیگر معتقد است این نمایشگاه‌ها و آشنایی با هنر جدید خیلی هم دیر اتفاق افتاده؛ آیا شما که از خارج آمده بودید خواستید هنر جدید را به جامعه‌ی هنری تزریق کنید یا واقعا زمینه‌ای از آن در میان هنرمندان و جامعه‌ی هنری وجود داشت؟
من با آن گروهی که معتقدند رویدادهایی همانند نمایشگاه هنر مفهومی حتی دیر برگزار شد موافقم و تعجب می‌کنم از کسانی که معتقدند این نمایشگاه زودهنگام برگزار شد. در غرب هنر مفهومی در سال ۱۹۶۷ مطرح شد و دو سال بعد در ۱۹۶۹ یک‌سری کارهای هنری برای اولین‌بار به نمایش درآمد و در ۱۹۷۰ یعنی تنها سه سال پس از طرح اولیه‌ی ایده‌ی هنر مفهومی، موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک که مهم‌ترین پایگاه هنر مدرن است، در نمایشگاهی به نام «Information» شانس حضور در موزه را به این هنر تازه داد. دیگر کسی فکر نکرد هنر مفهومی باید مثلا پس از سه دهه به موزه راه پیدا کند. حالا چرا موزه‌ی هنرهای معاصر نباید چنین کاری کند؟ اگر موزه به این جریان فرصت و رسمیت نمی‌داد، شاید همه همچنان به شیوه‌های گذشته کار می‌کردند. به نظر من کسانی که معتقدند این نمایشگاه‌ها زود برگزار شده، شاید ترجیح می‌دادند این رویداد هرگز برگزار نمی‌شد. چون سامان فکری بسیاری را به هم زد و موج جدیدی مطرح کرد که با استقبال عموم مواجه شد. اگر منظور این دوستان آن است که برخی کارهای ارائه‌شده خام بودند من این را می‌پذیرم، ولی مگر در دیگر رویکردهای هنری به نهایت پختگی رسیدیم؟
مسلما برخی هنرمندان که آثارشان در نمایشگاه هنر مفهومی ارائه شد برداشت‌های گنگی از هنر مفهومی داشتند. اما می‌دانید که نخستین چیدمان‌ها و رسانه‌های جدید که در هنر ایران دیده شده به قبل از انقلاب برمی‌گردد. چیدمان‌های مارکو گریگوریان، هانیبال الخاص، مرتضی ممیز و دیگران در دهه‌ی پنجاه شمسی نشان می‌دهد شکل جدیدی از هنر، اگر‌چه با درک نه‌چندان دقیقی از هنر مفهومی، در آن سال‌ها وجود داشته است. با این سابقه موزه‌ی هنرهای معاصر لازم بود فرصتی به وجود آورد که هنرمندان بتوانند ایده‌های خود را با اشکالی غیرسنتی مطرح کنند.
سلیقه‌ها در این کارزار مثل امواجی هستند که می‌آیند و می‌روند. یک روز به چادر‌آرت رغبت نشان می‌دهند و یک روز خسته شده و سراغ دخترهای بدحجاب می‌روند.
در دوره‌ی مدیریت شما به این اندازه گالری وجود نداشت و تعدادشان در حد انگشتان دست بود که با هنر معاصر هم بیگانه بودند. بعد از نمایشگاه‌های دوران شما، تعداد گالری‌ها رو به افزایش نهاد و شروع به نمایش آثاری کرد که به لحاظ نشانه‌شناسی معرف هنر معاصر بود مانند زنان تفنگ‌به‌دست، بدحجاب یا با‌حجاب. تحلیل شما از روندی که در این پانزده سال طی شد و از نمایشگاه‌های هنر جدید شروع کردیم و به وضعیت فعلی رسیده‌ایم چیست؟
در دهه‌ی ۶۰ و۷۰ شمسی تهران پنج گالری بیشتر نداشت و از یک نمایشگاه حداکثر ۱۰۰ نفر بازدید می‌کردند. فروش آثار بسیار اندک بود و اینکه نمایشگاهی برگزار شود و هیچ اثری فروش نرود امری رایج بود. هنر مخاطب وسیعی نداشت و اکثریت کسانی که از این گالری های کوچک بازدید می‌کردند خود هنرمندان بودند. می‌شود گفت نقاشان آثاری خلق می‌کردند تا دیگر نقاشان بیایند و ببینند. تعداد انگشت‌شماری از مجموعه‌داران که به این گالری‌ها می‌آمدند اثری را به قیمت خیلی نازل می‌خریدند. هیچ نقاشی نمی‌توانست با فروش نقاشی زندگی متوسطی را اداره کند. از معدود هنرمندانی که وضعیتشان اندکی بهتر بود، نقاشان آکادمیک و ادامه‌دهنده‌ی شیوه‌ی کمال‌الملک بودند. نقاشان مدرنیست مخاطب چندانی نداشتند. با رشد هنر و فعالیت‌های هنری، آرام آرام گالری‌های تهران بیشتر شدند و کیفیت ارائه‌ی آثار بهتر شد، به‌طوری‌که الان ده‌ها گالری خوب داریم که بدترین آنها در قیاس با بهترین‌های دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ استاندارد بالاتری در نمایش آثار دارند. این یک معنی دارد؛ گالری‌ها توانستند مخاطبین بسیار بیشتر و جدیدتری برای هنر جذب کنند و اینکه چیزی جدید به نام اقتصاد هنر شکل گرفته که قبلا مطلقا وجود نداشت.
وقتی مخاطب جدید و دارای قدرت خرید پدیدار می‌شود، هنرمند هم ترجیح می‌دهد به ذائقه‌ی او تا حدی توجه کند. مثل همه‌جای دنیا در اینجا هم بازی دوسویه شده است و هنرمند در یک چرخه قرار گرفته که یک سویش ارائه‌کننده‌ی اثر هنری یعنی گالری‌دار است و سوی دیگر خریدار آن. به این ترتیب نظر و سلیقه‌ی مخاطب در هنر معاصر تاثیر می‌گذارد و به تعبیر شما اشاره‌ها و نشانه‌های جدیدی در هنر ورود پیدا می‌کند. این فرآیند به‌زعم عده‌ای هنر را به سمت تجاری‌شدن می‌برد ولی به تعبیر من هنر را بیشتر به سوی گفتمان‌های اجتماعی سوق می‌دهد. هنر ایران هیچ‌وقت به اندازه‌ی امروز متاثر از تحولات اجتماعی و نوعی بازتاب گفتمان رایج در جامعه نبوده است.
منظور از مخاطب همان بازار است؟
این دو درواقع دو روی یک سکه هستند. مخاطب بازار را شکل می‌دهد و بازار هم بر مخاطب تاثیر می‌گذارد. به این دلیل که مخاطب‌های وسیع، مجموعه‌داران را تا حدی ترغیب می‌کنند که کدام کار را بخرند. در‌عین‌حال بازار هم به مخاطب پیام می‌دهد. وقتی هنر خریداری می‌شود، خودبه‌خود توجه وسیع رسانه‌ها، منتقدین و گالری‌ها را هم جلب می‌کند. این تاثیر متقابل مخاطب و بازار است، در‌حالی‌که پیش از این بازی یک‌جانبه بود. حالا حجم پول مورد‌مبادله در هنر خیلی بالاتر رفته و اثر هنری از بقیه محصولات زندگی گران‌تر شده؛ گران‌تر از مبلمان، فرش و حتی اتومبیل. طبیعی است در چنین موقعیتی یک بازی چند‌جانبه شکل می‌گیرد که جهت‌گیری تجاری هم خواهد داشت. سلیقه‌ها در این کارزار مثل امواجی هستند که می‌آیند و می‌روند. یک روز به چادر‌آرت رغبت نشان می‌دهند و یک روز خسته شده و سراغ دخترهای بدحجاب می‌روند. این توجه متقابل هنرمند به مخاطب و مخاطب به هنر است. هنرمند از مخاطب تاثیر می‌گیرد و هنر هم روی سلیقه‌ی بازار تاثیر می‌گذارد.
کیوریتوری از پژوهش درباره‌ی ایده یک نمایشگاه تا روش نصب و چیدمان نمایشگاه و انتشار کاتالوگ را شامل می‌شود تا نمایشگاه به یک رویداد تاریخی و با پشتوانه‌ی تئوریک قوی تبدیل شود.
البته عوامل دیگر مانند رسانه‌ها و موسسات آموزشی که نقش مهمی دارند را نیز نباید فراموش کرد. همه اینها اجزای ماتریسی هستند که صحنه‌ی هنری ما را شکل می‌دهند. بعضی عوامل تاثیری آشکار دارند و بعضی تاثیری پنهان. صحنه‌ی هنر بسیار پیچیده‌تر از سابق شده است. دیگر نمی‌شود مجموعه‌دار را با نشان‌دادن یک منظره‌ی زیبا، ترکیبی دکوراتیو یا دختری با‌چادر یا بی‌چادر فریب داد. وقتی مثلا حراجی برگزار می‌شود، بیشترین قیمت برای تصاویری خوشایند و دلفریب پرداخت نمی‌شود. قیمت‌های بزرگ نه برای مناظر و تصاویر دلچسب بلکه بیشتر متعلق به تصاویر تکان‌دهنده هستند. به‌عنوان مثال کارهای بهمن محصص که از نظر بصری سنگین یا حتی آزار‌دهنده و متضمن فشار روانی بر مخاطب هستند، الان بالاترین رکوردها را کسب می‌کنند. این نظر که زمانی خارجی‌ها با نگاه اگزوتیک خود به هنر ایران جهت می‌دادند، امروز کاملا منتفی است. اکنون این بازار داخلی است که راهنمای خرید آثار هنری برای خارجی‌ها است و آنها نگاهشان به این است که کدام آثار در بازار داخلی موفق‌تر هستند.
در زمینه‌ای که شما توضیح دادید اختلاف نظر عمده‌ای وجود دارد. عده‌ای از طرفداران هنر از نفوذ بازار بر روی هنر و تغییر‌شکل آن ناراضی هستند. هنرمندانی که مطابق میل و پسند بازار کار هنری می‌کنند، به‌خصوص هنرمندان جوان، نمی‌توانند استیتمنت‌های قوی درباره‌ی کارشان بنویسند و راجع به هنرشان صحبت کنند و چون هنرشان پشتوانه‌ی نظری و فلسفی ندارد، خود را در برابر بازار هنر مغبون می‌دانند. به نظر این تقابل واقعی است؟
اتفاقا هنر عمیق با پشتوانه‌ی نظری بیشتر در مارکت مشغول ترک‌تازی است. اکنون مارکت هنر دنبال شاخص‌ترین سبک هنری ایران در یکصد سال گذشته یعنی مکتب سقاخانه است. اساتید دهه‌ی ۴۰ الان گران‌ترین رقم‌ها را به خود اختصاص می‌دهند. هنرمندان تثبیت‌شده که پشتوانه‌ی نظری قوی‌تری دارند مانند پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی یا زنده‌یاد سهراب سپهری بیشترین قیمت را دارند. مارکت خیلی به این هنرمندان توجه دارد. حتی هنرمندان مهم ولی گمنامی مانند حسین کاظمی، ناصر عصار و بهمن محصص که در دانشگاه‌ها هم آنها را نمی‌شناختند اکنون در مارکت هنر جولان می‌دهند. چه‌کسی منوچهر یکتایی و ناصر ویشگاهی را می‌شناخت؟ ولی الان آثارش قیمت بسیار بالایی دارد و این نشان می‌دهد مارکت داخلی هنر بلوغ خوبی پیدا کرده و اتفاقا این را به مارکت بین‌المللی هم سرایت داده است. البته می‌توان این پرسش را مطرح کرد که مارکت چقدر معاصر است و چقدر مدرن؟
در حال حاضر رابطه‌ی موزه با گالری‌ها قطع است. هنری که در موزه ارائه می‌شود از هنر ارائه‌شده در گالری‌ها عقب‌تر است. آیا این طبیعی است؟ اصولا رابطه‌ی موزه با گالری‌ها چگونه باید باشد؟
در استاندارد جهانی گالری‌ها باید رهیافت‌هایی که در موزه‌های هنر مدرن و هنر معاصر مطرح می‌شود را دنبال کنند. جرقه‌ها در گالری‌ها زده می‌شوند ولی در موزه‌ها رسمیت یافته و تثبیت می‌شوند. درواقع جهت‌گیری آینده را موزه‌های پیشرو همانند موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک یا تیت‌مدرن لندن یا موزه‌ی ژرژ پمپیدو پاریس یا گالری نو برلین معرفی می‌کنند و گالری‌ها از آن به نفع مارکت هنر بهره می‌گیرند. اگر هنرمندی در ۱۰ گالری هم نمایشگاه برگزار کند تثبیت‌شده نیست تا زمانی‌که به یکی از این موزه‌ها راه پیدا کند. مسیر تاریخ هنر توسط موزه‌های جدید رقم می‌خورد و هر هنرمندی که در آنها مطرح شود، وارد تاریخ هنر خواهد شد. اما در ایران این وضع کاملا برعکس است. جریانات پیشرو الان در گالری‌ها پیدا و تثبیت می‌شوند تا در موزه‌ی هنرهای معاصر. و موزه‌ی دیگر سرمشق گالری‌ها یاقلب تپنده‌ی آنها نیست. فکر می‌کنم برای آنکه موزه جایگاه هدایت و رهبری خود را احیا کند باید تلاش نماید اول شخصیتش را در مقام یک مکان پیشرو تثبیت کند و مورد پذیرش و ستایش جامعه‌ی هنری شود و بعد در گام بعدی این احساس را تداعی کند که مأمن و حامی هر ابتکار جدید و موثری در راه توسعه‌ی هنر است.
نظر شما درباره‌ی کیوریتوری در هنر ایران چیست؟ به‌خصوص اینکه موزه‌ی هنرهای معاصر هم برخلاف موزه‌های مدرن و معاصر دنیا کیوریتور ندارد که نتیجه‌اش را در نمایشگاه نوسنت‌گرایی دیدیم.
کیوریتوری در ایران تخصصی تازه و تا حدی ناشناخته است. ولی خیلی خوشحالم که بعد از یک دهه از رواج این واژه همه متوجه شدند یک نمایشگاه خوب احتیاج به یک مغز شکل‌دهنده دارد که ما از آن به‌عنوان کیوریتور با ترجمه‌ی بد نمایشگاه‌گردان یاد می‌کنیم. نگرش کسی که نمایشگاه را طراحی می‌کند به اندازه‌ی ایده‌ی هنرمندان شرکت‌کننده در آن مهم است. بنابراین نفس اینکه فکر کنیم احتیاج به کیوریتور داریم نشان از جدی‌گرفتن یک رویداد هنری است و اینکه دیگر فکر نمی‌کنیم ارائه‌ی آثار هنری تنها آویزان‌کردن یک سری تابلو بر دیوار است. کیوریتوری از پژوهش درباره‌ی ایده یک نمایشگاه تا روش نصب و چیدمان نمایشگاه و انتشار کاتالوگ را شامل می‌شود تا نمایشگاه به یک رویداد تاریخی و با پشتوانه‌ی تئوریک قوی تبدیل شود. این باور مبتنی بر این فرض است که ارائه‌ی آثار هنری برای ما به اندازه‌ی خود آفرینش هنری در خلق یک معنا موثر است و بنابراین دریافت‌های ما از آثار هنری از رویکردها در ارائه‌ی آنها تاثیر می‌گیرد. حالا در بعضی نمایشگاه‌ها ممکن است کار کیوریتوری در سطح پایینی انجام شود، توسط کسی که نمی‌داند وظیفه‌ی یک کیوریتور دقیقا چیست، ولی نفس حضور یک کیوریتور در بسیاری از نمایشگاه‌های معاصر حرکتی به سمت جلو است.
بسیاری از کارها که در گالری‌ها می‌بینیم معاصر هستند و نه مدرن
به نظر شما وقت آن نرسیده که این رشته در دانشگاه‌ها و موسسات خصوصی تدریس شود؟
به نظرم در سطح کارشناسی ارشد می‌توان چنین رشته‌ای را تاسیس کرد که مهم‌ترین مفاد آن تاریخ هنر است و مسائل فنی فرع بر مباحث نظری است. کیوریتورها مسیر هنر را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند. تاریخ هنر معاصر مرهون چند کیوریتور خاص است که با برگزاری نمایشگاه‌هایی مهم تاریخ‌ساز شدند؛ از جمله هارلد زیمن که در سال ۱۹۶۹ نمایشگاه «وقتی تلقی‌ها فرم می شوند»۱ را در برن و لندن کیوریتوری کرد که اکنون آغاز شکل‌گیری هنر مفهومی قلمداد می‌شود یا سرنورمن روزنتال۲ و سر نیکلاس سِروتا۳ که نمایشگاه تاریخی «روحی جدید در کالبد نقاشی»۴ را در سال ۱۹۸۱ در لندن مشترکا کیوریتوری کردند و اکنون از آن به‌عنوان نقطه‌ی آغاز بازگشت نقاشی به صحنه‌ی پیشتازی هنر یا سرآغاز ظهور نقاشی پست‌مدرن یاد می‌شود. آرزو می‌کنم در ایران هم چنین شخصیت‌هایی داشته باشیم.
شما در مصاحبه‌ای گفته بودید نقاشی ما در دوره‌ی مدرنیسم مانده است که چندان خوشایند نیست؛ هنوز هم معتقدید که نقاشی یا به‌طور کلی هنر ما در دوره‌ی مدرنیسم مانده است؟
من هیچ‌وقت نگفتم نقاشی ما در دوره‌ی مدرن مانده بلکه گفتم عده‌ای از نقاشان ما در دوره‌ی مدرن مانده‌اند. گو اینکه بسیاری از نقاشان، به‌خصوص از نسل جوان‌تر، در نقاشی یا رسانه‌های دیگر بسیار معاصر هستند. بسیاری از کارها که در گالری‌ها می‌بینیم معاصر هستند و نه مدرن. ولی در دانشکده‌های هنری هنوز رویکرد مدرنیستی تدریس می‌شود. غالب اساتید دانشگاه‌های ما هنوز نگاهی مدرنیستی د
